Per molto tempo Francesco e Luigi Gioli sono rimasti in una posizione difficile da definire nella storia della pittura italiana tra Otto e Novecento. Troppo vicini alla stagione dei Macchiaioli per essere letti come una frattura, troppo autonomi per essere ridotti a semplici continuatori, profondamente toscani e insieme attenti a quanto accadeva in Europa. È anche attraverso queste categorie storiografiche che una parte significativa della loro ricerca è rimasta in secondo piano. Oggi un patrimonio conservato per generazioni in ambito familiare permette di tornare sulla questione da una prospettiva diversa. La mostra «I fratelli Gioli e la pittura a Pisa fra Otto e Novecento», a Palazzo Blu, curata da Stefano Renzoni, con la selezione dei disegni affidata a Bianca Cerrina Feroni, inserisce i due fratelli in un panorama più ampio della cultura figurativa pisana e toscana, ricostruendone relazioni, aperture internazionali e continuità con la stagione macchiaiola. Ma uno degli elementi di maggiore interesse del progetto riguarda proprio i disegni: un corpus che, come spiega Cerrina Feroni, non era mai stato sottoposto a uno studio sistematico e che comprende taccuini, studi preparatori, varianti e materiali ancora privi di attribuzione definitiva.

È materiale capace di spostare lo sguardo dall’opera conclusa al suo processo di formazione. Nei taccuini si seguono Francesco e Luigi durante i viaggi e nelle sessioni en plein air, mentre registrano luoghi, colori e intuizioni; negli studi preparatori emergono soluzioni poi abbandonate; persino carta e inchiostri possono diventare indizi per ricostruire la storia di un lavoro. Il disegno diventa così documento del pensiero prima della sua cristallizzazione nel dipinto. Dietro questo materiale emerge inoltre la geografia culturale di Villa Gioli a Fauglia, frequentata da Giovanni Fattori, Telemaco Signorini, Silvestro Lega, Diego Martelli, Renato Fucini e Sidney Sonnino e animata in particolare da Matilde Bartolommei, pittrice e scrittrice, moglie di Francesco Gioli e figura centrale nella costruzione di quel cenacolo. La vicenda familiare si intreccia qui direttamente alla storia dell’arte: Cerrina Feroni è erede di quella memoria e insieme la studiosa che ha scelto di trasformare un patrimonio privato in materia di ricerca, mantenendo distinta la familiarità con luoghi e persone dal rigore necessario alle attribuzioni.

L’intervista parte dunque dalla mostra, ma arriva a una questione più ampia: come cambia il canone quando riaprono gli archivi? E quanto della pittura italiana successiva alla Macchia resta ancora da studiare fuori dalla tradizionale gerarchia tra maestri, seguaci e «minori»? Nel caso dei Gioli la ricerca è appena iniziata. Cerrina Feroni sta lavorando a un catalogo ragionato della produzione grafica dei due fratelli, mentre continuano a emergere dipinti e disegni mai presentati al pubblico. La mostra di Pisa diventa così il primo esito pubblico di un archivio che, dopo oltre un secolo, torna a produrre storia.

Per oltre un secolo questo archivio è rimasto sostanzialmente invisibile agli studiosi. Che cosa cambia oggi nella conoscenza di Francesco e Luigi Gioli grazie a questa riemersione?

La produzione grafica di Francesco e Luigi Gioli non è mai stata oggetto di uno studio sistematico. I pochi disegni noti erano apparsi in modo frammentario nelle monografie esistenti. Da diverso tempo avevo avviato un lavoro di censimento nelle collezioni private e di riordino dei materiali d'archivio proprio per colmare questa lacuna. Questa importante mostra a Palazzo Blu, la prima che la città di Pisa dedica loro grazie anche alle ricerche del professor Renzoni, si è rivelata l'occasione giusta per portarlo alla luce. Quello che posso dire è che questa prima ricognizione ha rivelato una ricchezza del processo creativo dei due fratelli che i dipinti da soli non lasciano intuire. Ma le implicazioni più profonde per la storia critica dei Gioli emergeranno solo con il proseguire della ricerca.

Quando si apre un archivio familiare così vasto, qual è il primo compito dello storico dell'arte? Catalogare, attribuire o mettere in discussione ciò che già pensavamo di sapere?

Il primo impulso è catalogare,  dare un ordine, un nome, una data a ciò che si trova. Ma quasi subito ci si rende conto che catalogare significa già interpretare. Nel caso dei Gioli, dove molti fogli non sono firmati e i due fratelli condividevano soggetti e talvolta persino lo stile, la sola analisi stilistica non basta. Il primo passo è dunque fare le domande giuste.

Lei ha definito questa mostra l'inizio di una ricerca. Quali sono, oggi, le principali domande ancora aperte sui fratelli Gioli?

Le domande aperte sono molte, e in un certo senso è proprio questo che rende questo corpus così stimolante. Ogni foglio che si archivia ne solleva di nuove — sul rapporto artistico tra i due fratelli, sull'influenza dei soggiorni parigini, sulle relazioni con gli artisti che frequentavano Fauglia. Sono domande che questa prima ricognizione ha sollevato, e che guideranno il lavoro dei prossimi anni.

Per molto tempo il disegno è stato considerato una semplice fase preparatoria. Oggi la storiografia gli attribuisce uno statuto diverso. In che modo questi fogli modificano la lettura dell'opera dei Gioli?

La rivalutazione del medium permette effettivamente di apprezzare alcuni disegni come opere compiute in sé. In più, come ho cercato di spiegare nel testo in catalogo, altri fogli preparatori approfondiscono la lettura dei dipinti rivelando una dimensione del lavoro rimasta fino ad oggi invisibile.

Esiste un momento preciso in cui, osservando i taccuini, ha capito che il disegno raccontava qualcosa che i dipinti non potevano raccontare?

I taccuini costituiscono un materiale straordinario per la spontaneità che vi si legge. Guardandoli, si vedono i pittori muoversi en plein air o durante i viaggi con questi quadernetti tascabili, annotando sensazioni e intuizioni plastiche da catturare per il quadro a cui stavano pensando in quel momento. In alcuni ci sono annotazioni a margine con colori, luoghi o date. La dimensione incompiuta restituisce la velocità di un pensiero ancora in movimento, prima che la forma definitiva lo cristallizzi. Nessun dipinto può restituire quella tensione.

Quali aspetti del processo creativo emergono solo attraverso questi materiali grafici?

Almeno tre. La stratificazione del lavoro: i disegni mostrano che dietro ogni dipinto non c'è una singola osservazione dal vero, ma una ricerca lunga e paziente fatta di prove reiterate e varianti abbandonate. La dimensione sperimentale: nei fogli i due fratelli si permettono soluzioni che il dipinto finito non conserva — come la variante frontale della figura femminile negli studi per Vita, poi abbandonata in favore della visione di schiena che conosciamo. E infine il rapporto con i materiali stessi: la scelta di un inchiostro, il tipo di carta raccontano qualcosa del contesto in cui un'opera è nata — e talvolta, come nello « Studio di pecora » con il suo inchiostro viola di produzione parigina, diventano essi stessi un documento storico.

Villa Gioli sembra configurarsi come molto più di una residenza privata. Possiamo considerarla un vero laboratorio culturale della Toscana tra Otto e Novecento?

Si, Villa Gioli fu un centro attivo di scambio culturale. Lettere e fotografie attestano la presenza di artisti come Fattori, Lega e Signorini, di scrittori come Renato Fucini, di politici come Sidney Sonnino e di intellettuali come Diego Martelli, tutte figure che venivano ad approfittare di un'atmosfera culturalmente e naturalisticamente stimolante. Ed è facile ancora oggi sentire quell’atmosfera. Lo racconta bene un dipinto che mostra un momento di svago attorno al campo da tennis, con le figure sedute a bordo campo. Molto del merito va a Matilde Bartolommei, che ne fu l’anima…

Che ruolo ebbe Matilde Bartolommei nella costruzione di quel cenacolo artistico e quanto ha inciso sulla vicenda dei due fratelli?

Non nascondo di aver sempre subito il fascino di questa figura. Mia nonna Franca mi parlava spesso della sua nonna Matilde, e poter capire meglio il suo ruolo grazie alla ricerca è stato molto importante. Figlia del marchese Ferdinando Bartolommei, primo gonfaloniere di Firenze dopo l'Unità d'Italia, Matilde fu a sua volta pittrice e scrittrice, con una sensibilità artistica profondamente vicina a quella del marito Francesco. Cresciuta in un ambiente politicamente e culturalmente vivace, seppe attrarre a Fauglia alcune delle personalità più significative del tempo. Con Diego Martelli in particolare ebbe un rapporto di profonda amicizia, testimoniato da una lunga corrispondenza tra i due. Se Fauglia divenne un nodo importante della vita culturale toscana tra Otto e Novecento molto fu grazie a lei.

Perché Francesco e Luigi Gioli sono rimasti ai margini della narrazione nazionale dell'Ottocento italiano nonostante la qualità della loro ricerca?

Le ragioni per cui i post-macchiaioli sono rimasti ai margini della narrazione nazionale sono molteplici. La storiografia tende a considerarli come inevitabilmente "minori" rispetto ai maestri che li avevano preceduti e alle avanguardie che sarebbero venute dopo. Chi lavora nella continuità e nel perfezionamento di una tradizione fatica a trovare il proprio posto in una narrazione costruita attorno alle rivoluzioni visive. In un periodo storico come il nostro, nel quale l'arte si smaterializza e si industrializza, la padronanza tecnica, la capacità grafica, la fedeltà all'osservazione del reale tornano ad avere un valore che forse abbiamo sottostimato. E torna ad avere valore anche il mondo che quei disegni e quelle tele hanno saputo conservare: un mondo rurale e popolare che il Novecento ha cancellato.

La mostra propone una rilettura della stagione successiva ai Macchiaioli. È arrivato il momento di rivedere anche la gerarchia con cui raccontiamo la pittura italiana dell'Ottocento?

Più che di revisione, parlerei di rivalutazione. Esistono esperienze artistiche di grande qualità che la storiografia ha affrontato ma non esaurito — ricordo il lavoro di Francesca Cagianelli e il recente libro di Miriam Fileti Mazza che ha portato avanti la ricerca in modo serio e appassionato. Questi materiali grafici inediti aggiungono un ulteriore tassello. Quello che mi sembra importante è studiarli per quello che sono, senza doverli collocare in una scala di valori prestabilita. I Gioli, cosmopoliti nei loro viaggi e nelle loro relazioni, ma profondamente radicati in una dimensione rurale e intima, parlano a un pubblico contemporaneo in modo forse più diretto di quanto si pensi.

Quanto dialogano realmente i Gioli con il Naturalismo europeo e quanto invece rappresentano un'esperienza profondamente toscana?

La coesistenza delle due dimensioni è proprio ciò che rende i Gioli così interessanti. C'era una volontà di rinnovamento che si misurava con l'Europa, pur adattandosi a una realtà profondamente amata. Francesco fu colpito dal naturalismo francese di Millet, Breton e Bastien-Lepage, pittori che facevano del mondo contadino un soggetto degno della grande arte. Luigi invece declinò quella stessa apertura verso la vita urbana e i suoi spettacoli — le vedute di Pisa, il teatro, il circo, gli ippodromi — con uno sguardo che, come ha giustamente sottolineato Renzoni, non era affatto scontato. I soggiorni parigini ebbero una grande importanza per entrambi, ma quello che cercavano nell'Europa non era un modello da imitare, bensì uno stimolo per rinnovare un linguaggio che restava radicato nella tradizione toscana. I disegni lo confermano: dietro ogni dipinto si avverte la solidità della linea, quella fedeltà alla struttura formale che è più vasariana che impressionista.

L'archivio contiene ancora fogli privi di attribuzione o opere che potrebbero modificare il catalogo dei due artisti?

Certamente. Non si può escludere che emergano materiali capaci di modificare o arricchire il catalogo dei due artisti sia sul piano quantitativo, aggiungendo opere finora sconosciute, sia su quello interpretativo, offrendo nuove chiavi di lettura per opere già note. È del resto quello che è già accaduto con il foglio inedito per « Vita », che ha rivelato una variante della composizione fino ad oggi ignota.

Esistono disegni che permettono oggi di attribuire con maggiore certezza alcuni dipinti o di ricostruirne la genesi?

Sì, e sono forse i casi più affascinanti di questa ricerca. Il confronto diretto tra disegni e dipinti ha permesso in diversi casi di ricostruire le tappe del processo creativo con una precisione che i soli dipinti non avrebbero consentito. Gli studi di Francesco per le « Boscaiole di San Rossore » ne sono l'esempio più eloquente. E poi c'è il caso della « Via del Passeggio a Livorno » di Luigi, dove la composizione specchiata del disegno apre a diverse ipotesi. I disegni non documentano solo la genesi dei dipinti; a volte la complicano, nel senso migliore del termine.

Essere allo stesso tempo erede della famiglia e studiosa costituisce una responsabilità particolare. Come si trova l'equilibrio tra memoria personale e rigore scientifico?

La memoria personale è stata per me un punto di partenza prezioso — i racconti di mia nonna, la conoscenza diretta della villa e della sua atmosfera, il senso di familiarità con certi luoghi e certi oggetti. Ma nel momento in cui si apre un cassetto come storica dell'arte, quella familiarità deve cedere il passo al metodo: l'analisi stilistica, il confronto con la letteratura esistente, la cautela nelle attribuzioni. Credo che i due piani non si escludano: la conoscenza diretta di un luogo e di una storia familiare può affinare lo sguardo, ma resta fondamentale il rigore della ricerca.

Quanto è stato difficile trasformare un patrimonio privato in un oggetto di ricerca condiviso?

Non è stato facile, ma era necessario. Ho sempre sentito nei confronti di questo patrimonio una sorta di dovere morale, trasmessomi dalla mia famiglia e in particolare da mia nonna. La consapevolezza che certi materiali esistevano, che avevano un valore, e che tenerli chiusi sarebbe stato un torto non solo alla storia dell'arte ma agli stessi Francesco e Luigi Gioli. Questo pensiero mi ha accompagnata per molto tempo prima che le circostanze giuste si presentassero.

Ma aprire un archivio non significa consegnarlo a chiunque. La resistenza psicologica nasceva anche dalla consapevolezza che rendere pubblici questi disegni comporta una responsabilità precisa: quella di garantire che la ricerca proceda nel rispetto delle fonti. Aprire significa anche proteggere e trovare l'equilibrio tra le due cose è una delle sfide di questo lavoro.

Quali sono i prossimi passi di questa ricerca? Ha in mente un catalogo ragionato della produzione grafica dei Gioli?

L'archivio è un nucleo vivo, che continua ad aprire nuove piste e nuove interpretazioni. Sono venuti alla luce quadri e disegni ancora mai mostrati al pubblico, e sarebbe bello poterli un giorno aggiungere a quelli già conosciuti in un racconto più ampio — un racconto che non escluda questa parte fondamentale che è rappresentata da Fauglia, come luogo, come storia, come memoria. Questo lavoro mi ha portata a cominciare un catalogo ragionato della produzione grafica dei due fratelli, e quello è certamente il percorso che intendo continuare. Per ora posso dire solo questo. Ma spero presto di poter condividere il seguito.