All’inizio del Novecento Georg Simmel, nella «Filosofia del denaro», osservava come il denaro avesse trasformato il rapporto stesso fra le cose e il loro valore: rendendo comparabili oggetti diversi, il denaro non si limita a misurare il valore, ma diventa una delle forme attraverso cui una società lo costruisce e lo riconosce. La moneta è dunque molto più di un mezzo di scambio. È una convenzione resa visibile, un dispositivo economico ma anche sociale e politico.
È da questa ambivalenza che prende avvio «Roma in moneta. Arte e potere nella storia della città eterna», mostra diffusa che riunisce il Museo Nazionale Romano, il Parco archeologico del Colosseo e il VIVE – Vittoriano e Palazzo Venezia. Tre sedi attraversano altrettanti grandi periodi della storia della città, dall’antichità al Medioevo fino all’età moderna e contemporanea. Al Vittoriano, però, il racconto assume una particolare densità: qui la storia della moneta entra progressivamente nel territorio dell’arte, fino a mettere in discussione il concetto stesso di valore.

Il punto estremo del percorso è «Untitled» di Maurizio Cattelan, del 2000, posto al termine della sezione espositiva. Una soglia, più che una conclusione. L’opera porta infatti il «problema del valore» dentro il territorio dell’arte, dove prezzo, significato e riconoscimento non coincidono necessariamente. La presenza di Cattelan permette di guardare alla moneta non soltanto come a uno strumento economico o a un mezzo di rappresentazione del potere, ma a un «oggetto» (o mezzo) capace di interrogare i sistemi attraverso cui attribuiamo il valore.
Da questa soglia contemporanea, la sezione del Vittoriano costruisce però il proprio racconto in ordine cronologico, tornando all’inizio dell’età moderna e seguendo le trasformazioni della città fino al presente. La moneta diventa il filo attraverso cui leggere il mutare delle forme di autorità, delle identità politiche e dei sistemi di rappresentazione.

Il percorso comincia con Sisto IV e con il doppio grosso con ritratto, datato 1483. Il volto del pontefice entra nella moneta e, con esso, si imprime una precisa idea di autorità. Attorno a quell’emissione si ricompone la Roma pontificia attraverso opere di Melozzo da Forlì, Antoniazzo Romano, Mino da Fiesole e Cosimo Rosselli, insieme al «Missale Romanum Pontificale» del Maestro dei Messali della Rovere, Jacopo Ravaldi. La moneta non si limita quindi a garantire uno scambio. Rende riconoscibile un’autorità. Il ritratto del pontefice, la pittura e la liturgia appartengono a un medesimo sistema di rappresentazione nel quale il potere religioso diventa immagine e l’immagine contribuisce a consolidare il potere.
Nel 1527, con la moneta ossidionale di Clemente VII, questo rapporto cambia radicalmente. Il conio avviene durante il Sacco di Roma, in una situazione di emergenza nella quale la stessa produzione monetaria diventa una risposta alla crisi. Attorno a essa compaiono le opere di Gian Giacomo Caraglio, il «Ritratto di Clemente VII» di Sebastiano del Piombo, il «Ritratto d’uomo» del Parmigianino e le armi della manifattura tedesca. È una moneta nata dalla necessità. E proprio per questo rende visibile qualcosa che le emissioni ordinarie tendono a nascondere: il valore della moneta dipende anche dalla stabilità dell’ordine politico che la sostiene.
Con Alessandro VII, nel Seicento, la rappresentazione del potere assume invece la forma spettacolare del Barocco. Il multiplo da quattro scudi del 1655 dialoga con il «Battesimo di Cristo» di Carlo Maratti, il «Bacco» di Pier Francesco Mola, la «Santa Martina rifiuta di adorare gli idoli» di Pietro da Cortona e il ritratto di Alessandro VII attribuito a Gian Lorenzo Bernini. A queste immagini si affianca la «Scena della peste in Trastevere» del 1657.
La moneta, qui, celebra il potere pontificio mentre le opere raccontano una città attraversata dalla magnificenza, dalla devozione e dalla catastrofe. La rappresentazione non è più soltanto celebrazione: diventa anche il luogo nel quale una società registra ciò che mette in crisi il proprio ordine.
Nel Settecento, il mezzo baiocco di Benedetto XIV, del 1750, conduce invece a una città nella quale l’antico è diventato oggetto di studio, raccolta e interpretazione. Le opere di Giovanni Paolo Pannini, Corrado Giaquinto, Pompeo Batoni e Giovanni Battista Piranesi, insieme ai busti di Marco Aurelio e Settimio Severo di Bartolomeo Cavaceppi, raccontano una Roma in cui la memoria monumentale è ormai parte integrante della cultura moderna della città.
Nel 1798, durante la Repubblica Romana, la questione torna a essere politica. Lo scudo-medaglia di quell’anno è esposto accanto alle opere di Felice Giani per la Festa della Federazione, alla «Morte di Cesare» di Vincenzo Camuccini e ad altri manufatti legati alla nuova esperienza politica. Ancora una volta, il cambiamento istituzionale produce un cambiamento nell’apparato simbolico. Ma la nuova Roma continua a ricorrere all’antica Roma per rappresentarsi.

La trasformazione diventa particolarmente evidente nel 1870, quando la 20 lire di Vittorio Emanuele II coincide con la presa di Roma e con l’ingresso della città nel Regno d’Italia. Le opere che la accompagnano – dal «Plebiscito romano del 1870» di Luigi Riva a «Ritorno da Mentana» di Onorato Carlandi, fino alle immagini di Roma di Federico Zandomeneghi e Nino Costa – documentano la trasformazione della città in capitale nazionale. Roma cambia sovranità e, con essa, cambia il proprio sistema di autorappresentazione. La città papale viene progressivamente reinterpretata come capitale laica e nazionale. Il passato romano diventa allora uno strumento per costruire una genealogia della nuova Italia.
Il Vittoriano è l’esito monumentale di questa operazione. Il complesso costruisce una continuità ideale fra Roma antica, Risorgimento e monarchia sabauda attraverso un linguaggio classicizzante fatto di Vittorie, quadrighe, figure allegoriche, iscrizioni e marmo bianco. Al centro di questa costruzione simbolica c’è la statua di Roma: seduta, con elmo, lancia, globo e Vittoria alata. L’antica personificazione della città viene riattivata come allegoria della patria e della nuova sovranità nazionale.
Non è casuale, allora, che Richard Krautheimer, nel suo «Rome. Profile of a City, 312–1308», pubblicato nel 1980, abbia accostato l’immagine degli antichi Fori imperiali a quella del Vittoriano. Il confronto non stabilisce un’identità fra i due complessi, ma individua una continuità nel modo in cui Roma, in epoche differenti, ha costruito attraverso la monumentalità un’immagine di sé e del proprio potere.
 

Con la 100 lire di Vittorio Emanuele III, del 1923, si entra nel Novecento. Attorno alla moneta si dispiega una Roma ormai attraversata dalle tensioni della modernità: Arturo Martini, Mario Sironi, Giacomo Balla, Giorgio de Chirico, Duilio Cambellotti, Gino Severini e Scipione appartengono a linguaggi differenti, ma restituiscono tutti, da prospettive diverse, la frattura introdotta dalla modernità.
La moneta continua a svolgere una funzione istituzionale precisa: il volto del sovrano identifica lo Stato e ne rende riconoscibile la sovranità. L’arte, nello stesso momento, sta però mettendo in crisi la possibilità di una rappresentazione univoca del mondo.
Il passaggio successivo è quello verso la contemporaneità, ma non avviene in un unico salto. La sezione introduce infatti anche la lira, appartenente alla monetazione della Repubblica italiana, prima di arrivare all’euro del 2002. È un passaggio significativo: scompare progressivamente la figura del sovrano e la moneta si inserisce in un nuovo sistema istituzionale, prima nazionale e poi sovranazionale. È attorno a questa trasformazione che si concentra il nucleo contemporaneo della sezione. Le opere non illustrano semplicemente il denaro: lo sottopongono a verifica.
Maurizio Nannucci, con «All Art Has Been Contemporary», mette in crisi l’idea stessa di contemporaneità come categoria separata dal passato. Claudia Losi, attraverso «Ryōkan Project, Not Emerged Lands e Oceans of Land / Oceani di terra», sposta l’attenzione sulla relazione fra esperienza, territorio e trasformazione. Adrian Paci, con «Back Home», lavora sullo spostamento e sul ritorno. Alberto Garutti, in «Che cosa succede nelle stanze quando le persone se ne vanno?», interroga ciò che rimane quando la presenza umana viene meno.
Con Cesare Pietroiusti il rapporto con il denaro diventa esplicito. «Integrazione europea» mette insieme una banconota da cento euro e un contratto: due strumenti differenti che condividono una stessa premessa, quella della convenzione. Una banconota vale perché un sistema ne riconosce il valore; un contratto produce effetti perché chi lo sottoscrive accetta le condizioni che stabilisce. In entrambi i casi, il valore non risiede semplicemente nella materia, ma nel sistema di relazioni che la sostiene.
In «Mangiare denaro: Un’asta», Pietroiusti porta questa logica ancora oltre: il denaro viene sottratto alla sua funzione ordinaria fino a diventare qualcosa che può essere consumato. Ciò che dovrebbe conservare e trasferire valore viene sottratto alla circolazione.
Elisabetta Benassi, con «Per una lira vendo tutti i sogni miei», lavora invece sulla sproporzione fra una somma monetaria minima e qualcosa che non può essere quantificato. La lira diventa una misura volutamente inadeguata rispetto ai «sogni» evocati dal titolo. Serena Vestrucci, con «Strappo alla regola», introduce infine il tema della norma e della possibilità di modificarla.
È qui che il percorso storico della moneta incontra più direttamente una questione che la filosofia e la sociologia hanno affrontato da tempo. Simmel aveva mostrato come il denaro, trasformando qualità differenti in quantità comparabili, modificasse il nostro rapporto con il valore. Marx aveva analizzato il denaro come forma di equivalenza attraverso cui merci differenti vengono rese commensurabili. E, in tempi più recenti, David Graeber ha insistito sul carattere sociale delle relazioni economiche, mostrando come scambio, debito e valore siano inseparabili da rapporti di fiducia e di potere.
Le opere del Vittoriano non traducono queste teorie in immagini. Le rendono però sensibili attraverso pratiche differenti: il denaro come convenzione, come norma, misura, materia, e promessa.

E poi arriva Cattelan. «Untitled», del 2000, chiude il percorso proprio perché non propone un nuovo modo di rappresentare il valore, ma lascia aperta la questione di come il valore venga prodotto e riconosciuto nel sistema dell’arte. Dopo secoli nei quali la moneta ha portato impressi volti, simboli e appartenenze, l’opera contemporanea sposta l’attenzione dal segno al dispositivo che rende quel segno significativo.
«Il denaro è il mezzo più puro per rappresentare il valore», scrive Georg Simmel nella Filosofia del denaro. La sua forza, però, non consiste soltanto nel rendere misurabili le cose: il denaro modifica le relazioni che intratteniamo con esse e con gli altri, stabilendo equivalenze, differenze e gerarchie. È questa dimensione sociale del denaro che il percorso del Vittoriano porta progressivamente in primo piano.
Al Vittoriano, però, la domanda si apre in una direzione ulteriore. Se per secoli la moneta ha reso visibile il potere attraverso la materia – un volto inciso, uno stemma, una figura allegorica, un’iscrizione – oggi il valore economico può circolare senza coincidere con un oggetto fisico. Il denaro si è fatto in larga parte infrastruttura, numero, registrazione e rete. Ma non per questo ha smesso di essere una costruzione sociale.
Ed è proprio questa trasformazione a dare senso alla mostra. Fra il doppio grosso di Sisto IV e l’euro trascorrono più di cinque secoli in cui cambia il regime politico, la forma del denaro e il modo in cui l’immagine costruisce autorità. Ma nonostante tutti questi cambiamenti una domanda rimane invariata: chi decide quanto vale «una cosa», e soprattutto chi decide che debba valere?