Da quasi un secolo, la Whitney Biennial è il barometro dell’arte contemporanea negli Stati Uniti. L’edizione 2026, inaugurata l’8 marzo e aperta fino al 23 agosto, arriva in un momento di transizione culturale per il Paese e sembra voler registrare questo passaggio dando voce alla complessità più che sposando una visione unilaterale. Curata da Marcela Guerrero e Drew Sawyer, la mostra riunisce 56 artisti e collettivi, offrendo un’esplorazione aperta e non programmatica dell’arte americana di oggi. Più che un manifesto del momento, la mostra si presenta come una veduta panoramica. Non c’è uno slogan curatoriale né una tesi dominante a organizzare rigidamente il percorso. Non c’è neppure un titolo, ci si muove dentro una costellazione di voci che si sfiorano. Il risultato è una narrazione che procede per accumulo, fatta di frammenti di storie, identità e tensioni che costruiscono un campo di relazioni. Ed è forse proprio in questo intreccio, tra corpi, territori ed ecologie culturali, che la mostra prova a raccontare qualcosa del momento che la società americana sta attraversando.

Secondo quanto raccontano i curatori, la selezione dei lavori nasce da una serie di conversazioni con gli artisti piuttosto che da una tesi curatoriale predefinita. Se esiste un filo conduttore, è nell’idea di «relazionalità»: tra individui, comunità, sistemi tecnologici e corpi. Molti lavori riflettono quindi sulle reti affettive, sociali, tecnologiche e geopolitiche che strutturano l’esperienza contemporanea. All’ingresso di uno dei due piani su cui è distribuita la mostra si trova uno dei lavori che più immediatamente sembrano scaturire da quest’idea: l’artista non vedente Emilie Louise Gossiaux ha realizzato una serie di sculture in ceramica che riproducono il pupazzetto con cui era solito giocare il suo cane guida, London, morto lo scorso settembre. Intorno a queste sculture l’artista ricostruisce la memoria tattile delle relazioni con il cane e con il proprio corpo, aprendo una riflessione sulla vulnerabilità e sulla dipendenza reciproca tra esseri viventi.

Sono invece in relazione con l’ecosistema le ceramiche create da Erin Jane Nelson che, fungendo da macchine fotografiche installate nel paesaggio per catturarne le dinamiche ecologiche, producono un ritratto intimo di un paesaggio americano che nella tradizione iconografica è immenso e potente. Di scala diversa, ma con una stessa delicatezza, sono i tappeti di Teresa Baker che utilizzano erba sintetica per riflettere sulle relazioni tra naturale e artificiale e tra astrazione e paesaggio. Di natura sensoriale è l’ambiente creato dal colombiano Oswaldo Macià che, in «Requiem for the Insects», costruisce uno spazio di suoni e odori invitando i visitatori a riflettere sull’importanza degli insetti per l’equilibrio del pianeta.

Ma le relazioni che sembrano interessare maggiormente i curatori sono quelle tra gli Stati Uniti e i territori attraversati dalla loro influenza geopolitica e culturale. La Biennale, che tradizionalmente raccoglie artisti americani, include quest’anno artisti provenienti da oltre 25 stati dell’Unione ma anche da territori segnati dall’influenza politica degli Stati Uniti, ampliando deliberatamente la definizione di «arte americana». Quest’approccio appare evidente in lavori dalla dichiarata natura politica in cui tuttavia la politica è parte di un sistema più ampio. Come nell’opera «Until we became fire and fire us», dei due artisti di origini palestinesi Basel Abbas e Ruanne Abou-Rahme, in cui la vegetazione nativa dei territori palestinesi diventa immagine e simbolo della resistenza di un popolo. O nei lavori di Enzo Camacho e Ami Lien, che utilizzano carta prodotta con materiali naturali per creare paesaggi che raccontano la sopravvivenza delle culture rurali filippine nel contesto della colonizzazione americana. Ha un approccio più concettuale, ma altrettanto orientato a una lettura sistemica, l’opera di David L. Johnson che, riempiendo una parete del museo di cartelli con le regole di condotta degli spazi pubblici privatizzati di New York, denuncia i limiti delle nostre relazioni con lo spazio urbano.

È forse proprio quest’approccio «ecologico» al discorso politico che consente alla Biennale 2026 di transitare da una logica di contrapposizione ideologica a una più complessa stratificazione culturale. Negli ultimi anni il sistema artistico americano ha attraversato una stagione in cui l’urgenza di correggere le storiche esclusioni del canone ha portato talvolta a una sorta di inclusività programmatica. Un passaggio necessario, ma che a volte ha prodotto una certa omologazione dei linguaggi artistici. La Biennale 2026 sembra invece suggerire un momento di riequilibrio: la pluralità delle voci non appare più come un dispositivo correttivo, ma come una condizione strutturale della cultura americana, in cui quindi il valore e il riconoscimento non dipendono strettamente dal mercato, ma poggiano su una più profonda consapevolezza.

Questa dinamica di valore e riconoscimento trova una rappresentazione concreta nel dialogo tra le opere di Andrea Fraser e quelle di sua madre, Carmen de Monteflores. Artista visiva che abbandonò la propria carriera poco dopo la nascita della figlia, de Monteflores espone qui una serie di tele sagomate a riprodurre corpi umani. Fraser, che per decenni ha interrogato il sistema dell’arte attraverso la critica istituzionale, presenta invece, nello stesso spazio, una serie di sculture in cera raffiguranti bambini addormentati, protetti sotto teche di vetro. Letto alla luce della celebre performance «Untitled» (2003), in cui Fraser si filmò mentre faceva sesso con un collezionista per mettere in scena il rapporto di possesso tra artista e mercato, il gruppo di bambini addormentati assume un carattere quasi allegorico. Quella performance, che contribuì in modo decisivo al riconoscimento dell’artista, portava all’estremo l’idea che il valore dell’arte possa nascere da dinamiche di appropriazione. I bambini presentati alla Biennale sembrano allora il frutto simbolico di quell’atto: corpi fragili che chiedono cura e riconoscimento, rivendicando la propria appartenenza al sistema dell’arte. Accanto a questi corpi, ci sono quelli creati dalla madre. Colei che ha generato l’artista, Carmen de Monteflores, è a sua volta soggetto creativo; eppure la sua pratica non è mai stata riconosciuta dal sistema dell’arte. Se il sistema dell’arte ha riconosciuto i «figli» del possesso, è la relazione tra le due artiste a rendere finalmente visibile la figura della madre. Invitandola a esporre accanto a sé, Fraser fa un gesto di inversione simbolica: la figlia riconosciuta restituisce riconoscimento alla madre. Non è il mercato a riconoscerla, è la relazione artistica.

In questo gesto si intravede una possibile chiave di lettura dell’intera Biennale. Se negli ultimi anni la legittimazione di alcune voci è stata soprattutto il prodotto di un sistema di appropriazione e consumo, la mostra sembra suggerire che il riconoscimento possa emergere invece dalle relazioni, umane, sociali, culturali, geografiche, che legano opere, comunità e storie. Ed è forse in quest’inclusione ecosistemica e stratificata che la Whitney Biennial 2026 intercetta qualcosa di profondo del momento culturale americano. Forse l’arte americana, nella sua accezione più ampia, è ormai matura per andare oltre la mera legittimazione di pratiche come espressione di marginalità e in funzione delle proprie rivendicazioni, e iniziare invece a riconoscere queste pratiche come parti organiche di un ecosistema culturale complesso. Così la Biennale, rinunciando a una tesi sull’America contemporanea, offre una cartografia provvisoria della pluralità culturale dell’esperienza americana, fatta di immagini e storie che riflettono una cultura attraversata da tensioni profonde ma forse finalmente capace di immaginare un equilibrio più strutturato.