L'11 settembre 2001 ha segnato la storia del Ventunesimo secolo e con essa il suo immaginario, e così le immagini che ne sono derivate. Fin dagli istanti successivi all'attacco al World Trade Center, trasmessi in diretta televisiva planetaria, le nubi grigie sgorganti dalla pancia delle Torri Gemelle si sono inscritte nella mente di tutti gli spettatori. Di fronte a un'iconografia della catastrofe già sovrabbondante e iper-ripetuta, le arti visive si sono trovate dinanzi a un cortocircuito concettuale: come rappresentare plasticamente un trauma che tutti avevano già visto senza risultare didascalici, retorici, vuoti? La storia ha offerto, nella tragedia, l'opportunità per gli artisti contemporanei di confrontarsi con la difficile sfida di de-storicizzare un evento capitale, di porre su di esso un filtro concettuale capace di farsi interpretazione.

Un intento in cui è riuscito, involontariamente, Michael Richards, ancora prima che l'attacco si consumasse. Lo scultore giamaicano-americano, in residenza al novantunesimo piano della Torre Nord nell'ambito del programma World Views, aveva realizzato Tar Baby vs. St. Sebastian, una scultura in cui il suo stesso corpo veniva trafitto da modellini di aeroplani. Un riferimento a San Sebastiano, finito per rivelarsi una tragica premonizione. Nelle settimane successive, il focus si concentra inizialmente sull'analisi dell'istante. Robert Selwyn, dal suo studio nelle immediate vicinanze del complesso, dipinge 911 (2001) affidandosi a una pittura cruda e quasi fotografica, priva di retorica, che registra il contrasto stridente tra la combustione e il cielo terso di New York. Chi ha vissuto la catastrofe da vicino cerca nel linguaggio visivo una forma di terapia, o in ogni caso di racconto. Art Spiegelman, autore di Maus, pubblica nel 2004 In the Shadow of No Towers, una grande opera a fumetti che rielabora il disturbo post-traumatico vissuto dall'autore. Spiegelman intreccia la sintassi dei fumetti d'inizio Novecento con la presenza fantasmagorica delle torri, rese attraverso silhouettes nere e impercettibili stampate su fondo scuro.

In Tumbling Woman (2002) di Eric Fischl, un monumento in bronzo a grandezza naturale raffigura una donna mentre precipita nel vuoto, mettendo in scena la tragedia con cinismo estremo. Installata al Rockefeller Center di New York, l'opera fu travolta da un'ondata di proteste e rimossa a pochi giorni dall'inaugurazione. Serviva del tempo, inevitabilmente, per consentire alla popolazione di accettare un'analisi più profonda e brutale dell'evento.

A quattro anni dagli attacchi, Gerhard Richter dipinge September (2005), partendo da un ritaglio di giornale raffigurante l'impatto del secondo aereo sulla Torre Sud e trasponendolo a olio, poi raschiando la pittura con una spatola. La superficie risulta sfocata, erosa e quasi illeggibile, è il modo in cui Richter sottopone l'immagine mediatica a un processo di dissoluzione. September non parla più del 11 settembre come fatto di cronaca, ma del funzionamento della nostra memoria, dove l'immagine del dramma, a forza di essere consumata, si erode sulla tela trasformandosi in una foschia grigia e spettrale.

Una soluzione che, in modo analogo, sfrutta anche Thomas Ruff nella serie jpeg (2004-2005). Qui Ruff seleziona nel web le immagini sgranate dell'attacco e ne ingrandisce la griglia di pixel fino al limite dell'astrazione. L'opera non documenta più l'architettura o il fumo, ma la struttura stessa dell'informazione digitale. La tragedia viene decostruita nei suoi mattoni di dati, mostrando come la percezione contemporanea della storia sia inestricabilmente legata al supporto che la veicola. Tecnologico o fisico che sia. Per esempio, Miya Ando, in After 9/11 (2010), interviene direttamente sui rottami di metallo recuperati da Ground Zero. L'acciaio contorto e pesante delle strutture crollate viene lavorato e trasformato in sculture levigate e silenziose, capaci di alleggerire il peso della memoria, di convogliare le energie verso la rielaborazione del lutto.

Sul fronte architettonico, Iván Navarro crea con The Twin Towers (2011) una struttura a scatola in cui luci a neon e specchi generano l'illusione di due pozzi luminosi che sprofondano verso un'infinità sotterranea. L'architettura monumentale che un tempo svettava verso il cielo viene ribaltata e proiettata verso il basso, trasformando la presenza fisica dei grattacieli in un'assenza abissale. La sintesi concettuale più monumentale di questa distanza arrives infine vent'anni dopo con Blind (2021) di Maurizio Cattelan. L'artista padovano sintetizza l'impatto in un monolite di resina nera alto otto metri, intersecato dalla sagoma di un aeroplano. Cattelan depura la scena da qualsiasi dettaglio aneddotico, colore o riferimento umano. Non ci sono fiamme, fumo o corpi. Il dramma si è ormai cementificato in un totem minimale e glaciale, una presenza scultorea cupa che pesa sulla società occidentale. Anche a distanza di oltre vent'anni.