«Cristo e la Maddalena» di Auguste Rodin è una scultura straordinariamente sensuale, quasi blasfema. Concepita intorno al 1894 e tradotta in marmo per August Thyssen intorno al 1905, rappresenta due corpi nudi che emergono da un blocco di pietra. Il corpo di Cristo è abbandonato, inerte, quasi ritornando nella materia da cui è stato scolpito; quello della Maddalena è vivo, si torce intorno a lui, nel tentativo di trattenerlo. Lei non lo piange. Lei lo desidera e lo sorregge. Osservavo la scultura in marmo bianco al Museo Thyssen-Bornemisza di Madrid pochi giorni fa, e sono rimasta colpita, quasi inorridita. L’emersione della vita dalla materia è al cuore dell’importanza di Rodin per la storia della scultura. Uno dei miei poeti preferiti, Rainer Maria Rilke, che fu per un periodo segretario di Rodin e scrisse una delle migliori analisi critiche della sua arte, lo comprese con acutezza. Per Rodin, il corpo scultoreo non era semplicemente una rappresentazione imposta a una materia inerte. La forma viva sembrava provenire dall’interno della materia stessa. Le parti non finite delle sue sculture non sono quindi necessariamente incompiute. Rivelano il passaggio tra stati della materia e stati dell’essere: il momento in cui un corpo è ancora pietra e tuttavia ha già cominciato a vivere. 

In «Cristo e la Maddalena», questo processo acquisisce un’altra dimensione perché il marmo stesso ha una storia di vita. Il marmo è calcare metamorfosato. Il calcare può originarsi in antichi ambienti marini attraverso l’accumulo di carbonato di calcio, comprese le conchiglie, i frammenti scheletrici e i resti microscopici di organismi. Sepolto nella terra, sottoposto nel tempo geologico a calore e pressione immensi, ricristallizza. Le forme riconoscibili di quegli organismi scompaiono, ma la loro materia persiste in un altro stato. La vita diventa pietra. Rodin fa dunque emergere la vita da una materia che può contenere essa stessa il residuo metamorfosato di una vita precedente. Milioni, talvolta centinaia di milioni di anni separano quegli antichi organismi dai corpi umani che appaiono nel marmo sotto le mani dello scultore. Questa è forse una delle ragioni per cui le figure di Rodin possono talvolta sembrare meno rappresentazioni di corpi che apparizioni archeologiche: resti e frammenti di antichi gruppi scultorei provenienti da templi remoti, forme che erano da sempre dentro la pietra e sono tornate solo parzialmente visibili. Rilke colse la straordinaria tensione tra questi due corpi. Scrivendo della scultura, descrisse la Maddalena piegata da un lato, «come una fiamma tormentata dal vento». Lei tenta, scrive, di contenere la sofferenza del corpo che ama nel proprio amore spezzato, abbracciando «con la tardiva e insensata tenerezza del proprio corpo questo corpo abbandonato, esangue». Il significato della scultura nasce per lui dall’«opposizione dei due corpi»: il corpo vivo e desiderante della donna e il corpo esangue dell’uomo che lei non può riportare in vita. Rodin spesso dava alle sue sculture il titolo dopo averle realizzate. In questo caso, il titolo non contiene interamente ciò che vediamo. 

La stessa congiunzione di corpi fu chiamata, in momenti diversi, «Il Genio e la Pietà» e «Prometeo e un’Oceanina». Cristo e la Maddalena non sono dunque identità da cui la scultura prende avvio, la sua ispirazione, ma identità che si depositano su corpi già portati all’esistenza. Questa reversibilità rende il suo significato religioso più, e non meno, inquietante. La narrazione cristiana entra in una scultura già carica di desiderio fisico. Rilke potrebbe aver avuto in mente la scultura di Rodin quando scrisse la poesia «Pietà» a Parigi, intorno al 1906, pubblicata poi in «Neue Gedichte» nel 1907. La sua Maddalena si rivolge a Cristo non solo come Salvatore ma come l’uomo il cui corpo lei aveva desiderato e mai posseduto. Vede le sue «membra mai amate» per la prima volta «in questa notte d’amore». Poi viene il verso perturbante: «Amato, non da me, ma dai miei morsi». Le ferite della Passione sono per un istante immaginate come le tracce di un incontro erotico mai avvenuto. La poesia termina con una domanda insostenibile: «O Gesù, Gesù, quando fu la nostra ora?». L’ora dell’amore è stata mancata perché la morte è arrivata prima. È anche questo che rende la scultura di Rodin così radicale. Il corpo vivo della Maddalena si aggrappa a un corpo che sta diventando materia inerte, mentre il marmo da cui entrambi emergono porta in sé una materia che è passata attraverso altre forme di vita, prima che esistessero il Cristianesimo o la storia umana. Il gesto di estrarre i corpi dal marmo grezzo porta con sé echi di Michelangelo. Ma la torsione esagerata del corpo della Maddalena, il modo in cui piega il busto a quasi 90 gradi per avvolgersi intorno a Cristo, è il segno della giovinezza, della destrezza, della prodezza sessuale. La scultura è una rappresentazione dell’estasi di lei, in cui il divino si getta nel corpo e il corpo, a sua volta, si getta di nuovo nella pietra da cui proviene. La torsione viva della Maddalena e il ritorno all’inerzia di Cristo si incontrano. La natura frammentaria della scultura la fa apparire come un lampo, un’irruzione momentanea di un incontro fisico, un attimo prima di dissolversi di nuovo: un pezzo di realtà che appare dal nulla in un frammento di vita. Ciò che Rodin scolpisce non è un lutto, ma un virtuosistico e forte contrasto: l’istante, mai risolto, in cui carne e pietra sono, per un momento, la stessa sostanza, ma in cui per una delle figure la pietra diventa carne viva mentre, per l’altra figura, la stessa pietra diventa carne morta. L’artista gioca a essere dio.