Ho raggiunto Kooramindanjie, nel Queensland, nel nord dell’Australia, insieme all’artista D Harding. Da parte di madre questa è la sua «country»; da parte di padre è anche la terra degli allevatori britannici di «cattle» che vi si insediarono. Abbiamo montato la tenda nei pressi del parco nazionale e, il mattino seguente, abbiamo iniziato una camminata di 11 chilometri risalendo il corso del ruscello attraverso una delle foreste più antiche del mondo. Eucalipti giganteschi si alternavano a cicadi, palme e felci arboree. Era come se il cammino stesso trasformasse il corpo prima ancora dell’arrivo. Solo dopo aver attraversato una stretta fenditura fra due enormi massi di arenaria precipitati dalla parete ci siamo trovati improvvisamente davanti alla falesia. Il Queensland Parks Service chiama questo luogo Art Gallery. È un nome del tutto inadeguato. Appartiene al vocabolario dei musei, dove gli oggetti vengono separati dalla vita e disposti per essere contemplati. Qui non si giunge in una galleria d’arte, ma in uno spazio sacro, performativo e comunitario. Le immagini sono soltanto una componente di un luogo in cui corpi, pietra, acqua, memoria e tempo convergono. 

La prima parete è ricoperta di impronte «negative» di mani, avambracci, boomerang, forme intrecciate di cesti e perfino delle zampe di un emù. Una mano con avambraccio veniva appoggiata all’arenaria mentre un’altra persona (probabilmente) soffiava pigmento rosso tutt’intorno, lasciando lo spazio negativo di un corpo che aveva toccato la roccia. I pigmenti rossi e ocra provenivano da altri luoghi, ma all’interno della stessa «country». Ogni impronta registra quindi non soltanto la presenza di un corpo, ma anche un viaggio. I boomerang stencilizzati assomigliano a uccelli che planano con le ali completamente distese. Credo che gli aborigeni possano aver inventato il boomerang osservando il volo degli uccelli, traducendo l’intelligenza delle loro ali in una delle più eleganti invenzioni aerodinamiche dell’umanità. Un’immagine, più di ogni altra, mi è rimasta impressa: quattro mani con avambracci che si incrociano formando una sorta di croce. Due mani sinistre, due mani destre. È impossibile che un solo individuo abbia potuto realizzarla. Due persone devono essersi abbracciate premendo insieme i loro quattro avambracci contro l’arenaria, mentre una terza soffiava pigmento rosso tutt’intorno la coppia. L’immagine non registra un individuo né un ritratto, ma una relazione, un abbraccio, un’azione collettiva. È la memoria di corpi che agiscono insieme. 

Camminando con D Harding ho capito che la difficoltà di scrivere di Kooramindanjie non consiste semplicemente nel fatto che alcuni racconti aborigeni siano riservati. La questione è più profonda della segretezza. Nel corso della storia umana sono sempre esistite forme di conoscenza che cessano di esistere nel momento in cui vengono separate dai corpi che le custodiscono. Oggi immaginiamo che tutto possa diventare informazione: fotografato, archiviato, digitalizzato, assorbito dall’Intelligenza Artificiale. Eppure esistono saperi che non possono attraversare fotografie, libri o «Large Language Models», perché esistono soltanto attraverso corpi che abitano un luogo. Di questa Rock Art so più di quanto vi scriverò qui. Non perché la conoscenza debba essere custodita gelosamente, ma perché la conoscenza incarnata cessa di essere sé stessa quando viene ridotta a informazione. Le mani stencilizzate toccano la parete. Ma che cosa toccano oltre la sua superficie visibile? Che cosa si trova all’interno della falesia? L’arenaria non è semplicemente il supporto delle immagini. È una soglia. I corpi provengono dalle aperture della roccia e, col tempo, vi ritornano. La falesia contiene il sapere degli uomini e quello delle donne, il generare e il morire, la memoria e l’origine. Oltre uno sperone di roccia, un’altra lunga parete è ricoperta da centinaia di incisioni vulvari. Fanno eco alle aperture naturali della falesia, là dove affiorano sorgenti e piccoli rivoli d’acqua. Davanti a quelle incisioni ho pensato a «L’Origine du monde» di Courbet. Non perché raffigurino la stessa cosa, ma perché, da europeo formato da una particolare storia delle immagini, vi ho riconosciuto un’altra meditazione sull’origine dei corpi. Qui, tuttavia, è il paesaggio stesso a diventare corpo. Gli «anziani» dicono che queste immagini sono qui dall’inizio di tutti e di tutto. Alcuni archeologi propongono invece una cronologia misurata in migliaia di anni. Ma i disegni sono stati rinnovati più volte, mentre i pigmenti più antichi vengono lentamente digeriti dagli insetti e trasformati dal tempo profondo. Le due affermazioni non si contraddicono necessariamente. Parlano semplicemente lingue diverse del tempo. Quarantamila anni? Quattromila? Ieri? Quattrocento milioni di anni? Le incisioni proseguono quasi fino al punto in cui un visitatore incise nella pietra la data «1894». Oltre quel punto si fanno improvvisamente rade, quasi scompaiono. 

Coincidenza oppure no, è difficile ignorare quella prossimità. La roccia sembra registrare, in silenzio, l’incontro coloniale. Non come monumento a una civiltà interrotta dal «first contact», ma come testimonianza dell’interruzione di uno dei più antichi modi continui di abitare uno stesso luogo sulla Terra, un modo che tuttavia continua ancora oggi nei centri abitati non lontani come Warrabinga. Ripercorrendo il sentiero nella foresta, mi sono resa conto che ciò che portavo con me non era soltanto la bellezza delle immagini, ma la consapevolezza che non ogni verità desidera diventare visibile. Esistono conoscenze che sopravvivono soltanto camminando, toccando, aspettando, ricordando e tacendo. Forse è questa una lezione che Kooramindanjie offre al nostro nuovo secolo, in cui l’opacità tecnica si ammanta di trasparenza.