A Venezia anche l’abito racconta una storia. Nel Settecento, quando la Serenissima attraversa una fase di progressivo declino politico, la città continua a esercitare un enorme potere sull’immaginario europeo attraverso le sue feste, i suoi teatri, i suoi palazzi e soprattutto attraverso il modo in cui i suoi abitanti scelgono di mostrarsi. Dame avvolte in sete e velluti, uomini in tricorno e marsina, volti nascosti dalle maschere: nei dipinti di Pietro Longhi, Giambattista Tiepolo e Francesco Guardi la moda non è un dettaglio accessorio. È parte essenziale della rappresentazione sociale. È da questa idea che prende avvio «Magnifica Eleganza. Tiepolo, Longhi e Guardi tra arte e moda», alla Fondazione Paolo e Carolina Zani di Cellatica (BS) dal 12 settembre al 6 dicembre. Ideata e coordinata da Massimiliano Capella, la mostra mette in relazione dipinti e disegni del Settecento veneziano con abiti storici e costumi cinematografici, costruendo un percorso nel quale l’immagine dipinta può essere confrontata con la materia reale dell’abito. Il risultato è un percorso nell'atmosfera veneziana del XVIII secolo, osservata non soltanto attraverso ciò che i suoi artisti hanno visto, ma attraverso il modo in cui quella società ha «scelto» di essere vista. Il punto di partenza è la pittura. Nel Settecento veneziano l’abito entra nell’immagine con una precisione che permette oggi di leggerlo quasi come una fonte documentaria, ma nei dipinti di Longhi, Tiepolo e Guardi il costume è molto più di una registrazione della moda. È forma di comportamento, una superficie attraverso cui il corpo si presenta agli altri, assume una posizione e dichiara un’appartenenza. La moda diventa così uno dei linguaggi attraverso cui la società veneziana mette in scena se stessa.

Pietro Longhi è l’osservatore più attento di questa dimensione quotidiana. Le sue scene ambientate nei palazzi, nei Ridotti e negli spazi della vita mondana restituiscono una società che sembra continuamente impegnata a guardare e a essere guardata. In «Il Ridotto in Venezia» la disposizione delle figure, le posture, gli abiti e gli accessori costruiscono una vera scena sociale. Le dame con le ampie gonne sostenute dai panier, gli uomini con tricorni e marsine, le maschere e le bautte non compongono soltanto un’immagine della moda. Definiscono una «coreografia dell’apparire». Il Ridotto, luogo destinato al gioco e alla conversazione, è particolarmente significativo proprio perché rende visibile questa relazione fra abito e comportamento. La maschera altera l’identità, l’abito la costruisce. Il corpo diventa una superficie pubblica sulla quale si possono leggere rango, gusto, disponibilità economica e desiderio di partecipare alla vita mondana. Longhi osserva tutto, e coglie i suoi personaggi nei gesti, nelle distanze, negli sguardi di una teatralità quotidiana che appartiene alla stessa cultura veneziana del Carnevale e dello spettacolo. I disegni presenti in mostra rendono ancora più evidente questa attenzione. I fogli di Longhi, Tiepolo e Guardi provenienti dalle collezioni dei Musei Civici di Venezia permettono di avvicinarsi a ciò che sulla tela rischia di perdersi nella visione d’insieme. Un panneggio, una manica, una piega, un’acconciatura, un accessorio diventano elementi osservati con una precisione quasi sartoriale. I disegni funzionano così come figurini ante litteram: in parte studi preparatori, in realtà testimonianze di una cultura visiva nella quale il modo di vestire è parte integrante della costruzione della figura.

Con Francesco Guardi lo sguardo si allontana invece dal singolo corpo e si apre allo spazio urbano. Le sue vedute mostrano Venezia come un grande teatro architettonico nel quale le figure, gli edifici, l’acqua e la luce entrano in rapporto. Anche qui l’abito contribuisce alla costruzione della scena, perché la moda non emerge in modo isolato, ma prende forma nelle piazze, giardini, palazzi e nei luoghi di incontro. La città diventa lo spazio nel quale l’eleganza può essere esibita e riconosciuta. Anche la diffusione della moda francese a Venezia racconta la trasformazione di modelli nati altrove nel momento in cui entrano in una diversa cultura dell’apparire. Le robe à la française, le robe à la polonaise, le andriennes e gli habit à la française arrivano nel guardaroba dell’aristocrazia veneziana, ma vengono adattati al gusto e alle consuetudini locali. La circolazione delle forme attraverso l’Europa non produce quindi «solo» imitazione: il patriziato veneziano seleziona, modifica e combina quei modelli, trasformando l’abito in uno dei «luoghi» nei quali interpretare la modernità e costruire la propria immagine sociale.

In questo sistema di segni anche la maschera occupa una posizione particolare. La «Dama con moretta» di Pietro Antonio Rotari, datata intorno al 1756 e scelta come immagine di copertina della mostra, restituisce proprio la combinazione di eleganza-ambiguità che appartiene all’immaginario veneziano. La moretta – maschera ovale tradizionalmente priva di lacci e tenuta davanti al volto attraverso un bottone interno – nasconde l’identità mentre accentua la costruzione dell’immagine. Il volto diventa così, insieme, presenza e assenza. La moda veneziana è dunque inseparabile da una cultura dell’apparire. Non soltanto perché l’abbigliamento è sontuoso, ma perché la società settecentesca attribuisce al modo di mostrarsi un ruolo preciso. La città stessa diventa una scena: il Carnevale, il teatro, i Ridotti, le feste e gli spazi pubblici costruiscono occasioni nelle quali l’identità può essere esibita, modificata, persino temporaneamente sospesa. E il percorso della mostra permette di verificare «dal vero» ciò che la pittura registra sulla tela. Gli abiti storici restituiscono il peso e la struttura delle forme che nei dipinti appaiono come colore e linea: il panier, con la sua ampiezza, modifica la silhouette e il modo di muoversi; il damasco e il velluto assorbono e restituiscono la luce in modo diverso; il raso e il taffetas di seta introducono invece una qualità più mobile e riflettente; e ancora pizzi, ricami, passamanerie, fiocchi e paillettes rendono una superficie complessa, nella quale il dettaglio non è mai secondario. Se nella pittura l’abito è innanzitutto immagine, forma e segno attraverso cui il corpo viene costruito e riconosciuto, nei sette costumi disegnati da Danilo Donati e realizzati dalla Sartoria Farani per il film del 1976 «Il Casanova di Federico Fellini» quella stessa materia torna a essere il «mezzo» attraverso cui un personaggio prende forma davanti alla macchina da presa. Non sono ricostruzioni filologiche della moda settecentesca. Sono interpretazioni. Donati prende gli elementi dell’epoca e li porta dentro la logica visionaria del cinema felliniano: le proporzioni si esasperano, le silhouette diventano più teatrali, i tessuti acquistano una presenza quasi autonoma.

Il confronto con Longhi, Tiepolo e Guardi rende evidente la distanza tra il Settecento rappresentato dagli artisti e quello reinventato dal cinema. Ma rende evidente anche un'altra continuità: in entrambi i casi l’abito costruisce un personaggio. Se nei dipinti veneziani il costume rivela l’appartenenza sociale e partecipa alla rappresentazione della vita mondana, in Fellini diventa uno strumento per creare un mondo sospeso fra storia, memoria e fantasia. È proprio nel passaggio dalla pittura al cinema che si comprende come il Settecento della mostra non coincida soltanto con quello storico. La pittura lo osserva e lo fissa nell’immagine, l’abito ne restituisce la consistenza materiale, mentre il cinema lo sottopone a una nuova interpretazione. Il Settecento che emerge dalle sale non è quindi soltanto quello che è stato, ma anche quello che le immagini hanno continuato a produrre. Le fotografie di Mustafa Sabbagh, realizzate nel 2014 nel ciclo «Trame di cinema», spostano ancora una volta il punto di vista. I costumi di Donati vengono sottratti alla loro funzione cinematografica e trasformati in soggetti di una nuova immagine. Il costume non appartiene più soltanto al personaggio di Fellini: diventa una forma autonoma, da osservare attraverso la fotografia contemporanea. È un ulteriore «passaggio di stato» dell’immagine: ciò che era nato per vestire un personaggio cinematografico diventa materia per costruire una nuova rappresentazione.

Anche la sede contribuisce a questo dialogo tra immagine, materia e cultura del Settecento. La nuova Sala Esposizioni della Fondazione Paolo e Carolina Zani si affianca alla Casa Museo e al suo giardino, dove opere d’arte, arredi e oggetti d’arte applicata francesi, romani e veneziani del XVII e XVIII secolo costruiscono un contesto nel quale la mostra non appare isolata. Il rapporto con la collezione permanente acquista qui un significato particolare: Paolo Zani, imprenditore e collezionista bresciano, aveva infatti dedicato oltre trent’anni di ricerca alla costruzione di una raccolta nella quale occupa un posto importante proprio la cultura artistica del Settecento, con opere di Canaletto, Tiepolo, Guardi e Longhi e con arredi barocchi e rococò principalmente francesi e veneziani. La mostra entra così in relazione con una collezione che già custodisce, nella pittura e nelle arti decorative, una parte significativa di quell’immaginario settecentesco che oggi viene osservato attraverso il tema dell’eleganza. Eleganza che, in questo percorso, non è soltanto una qualità estetica. È un linguaggio sociale, una costruzione dell’identità e una forma di spettacolo. E la sua forza sta proprio nella capacità di continuare a generare immagini: dal corpo dipinto a quello vestito, dalla scena del Settecento a quella cinematografica, fino alla fotografia contemporanea. «Magnifica Eleganza» mostra così come un abito possa essere molto più di ciò che veste un corpo: può diventare il luogo in cui una società rende visibile se stessa.