Nella cornice incantata dello St. Moritz Art Film Festival (20-23 agosto), Peter Greenaway incede nel suo gessato blu per presentare «The Greenaway Alphabet», il film della moglie, l’artista multimediale e regista Saskia Boddeke, che lo ritrae attraverso un alfabeto personalissimo e il disvelante dialogo con la figlia Zoë/Pip, anche lei artista, videomaker e pittrice.

Regista, pittore, scrittore, autore di installazioni, Greenaway resta un artista totale, difficilmente incasellabile in una definizione. Da decenni attraversa e confonde deliberatamente i confini tra cinema, pittura, letteratura e nuove tecnologie. A conclusione del festival presenta anche la versione restaurata del suo iconico e aurorale «Il mistero dei giardini di Compton House» (The Draughtsman’s Contract, 1982), sintesi filmica delle arti maggiori con cui, al principio degli anni Ottanta, prese forma l'inizio di una cinquantennale avventura nel cinema e nelle arti visive in generale.

In attesa dell’ultimo film girato con Dustin Hoffmann, «Lucca Mortis», Greenaway non sembra però avere alcuna intenzione di consegnarsi al passato. Con noi parla di corpo e morte, pittura e tecnologia, Paolo Veronese e Michael Nyman; annuncia la possibile rinascita di «Walking to Paris», pellicola su Costantin Brâncuși atteso da dieci anni, e prefigura una nuova «incarnazione» delle 92 valigie di «Tulse Luper» (2003), questa volta destinate a rappresentare lui stesso. Un autoritratto finale? «Essere definitivi non è necessariamente desiderabile», dice.

Nel suo ultimo e atteso film, «Lucca Mortis», con Dustin Hoffman, torna ancora una volta il tema della morte. Quanto conta la sua esperienza personale?
Ho 84 anni, quindi sono verso la fine della mia vita. Il film è una riflessione sulle questioni della longevità, della continuazione. La morte è un processo, una parte di quella situazione che è la vita. Moriremo tutti, si tratta soltanto di esaminare ciò che è deperibile e ciò che non lo è.

In «The Greenaway Alphabet», che la vede protagonista con sua figlia, lei afferma che il senso della vita sia contribuire al processo di civilizzazione.
Ma anche di celebrare la vita, l’intero processo della creatività consiste in questo.

Quando parla di creatività pensa innanzitutto all’immagine?
Sì, ma anche la parola è importante. Il modo in cui consideriamo il cinema, che è ancora giovanissimo rispetto ai 45mila anni della pittura, è ancora un fenomeno in via di sviluppo.

Se il cinema è stato troppo a lungo subordinato alla letteratura, nella sua opera la pittura sembra costituire l’alternativa. Da Vermeer e Rembrandt fino a Leonardo e Veronese, la pittura attraversa tutto il suo cinema. È lì che dobbiamo cercare il vero Greenaway?
In origine non avevo alcuna intenzione di diventare un regista. Quello che volevo essere, e che in un certo senso rimane ancora la mia principale fonte di entusiasmo in termini di creatività, è qualcuno che realizza immagini dipinte. Ho sempre saputo trovare un modo per dipingere. Come questo accada non ne sono sicuro: essere definitivi non è necessariamente desiderabile. Non sapere mai che cosa riservi il futuro rende l’attività pittorica un’esplorazione. Amo esplorare idee attraverso le immagini visive.

Nei suoi film il corpo è continuamente misurato, classificato, esposto e infine consegnato alla decomposizione. Ora che il corpo non è più soltanto un’immagine o un oggetto teorico, ma la realtà concreta del suo stesso invecchiamento, è cambiato il suo rapporto con esso?
Immagino di avere con il mio corpo lo stesso rapporto che ha lei con il suo. Sono cresciuto all’interno di una concezione accademica secondo cui il corpo umano è al centro di tutta l’arte. Quel che sappiamo lo conosciamo soltanto attraverso i cinque sensi del corpo. Sono questi a creare il vocabolario che utilizziamo quando produciamo arte. Anche la pittura è un prodotto della nostra fisicità: una combinazione di testa, braccia, mani, corpo e dei pensieri che stanno dietro a tutto.

In un’opera come la sua, così legata alla fisicità, sembra quasi non esserci spazio per la trascendenza.
Non credo in una vita dopo la morte. Credo nella mortalità: quando il corpo muore, è finita. Non esistono il paradiso o l’inferno. Queste nozioni di trascendenza riguardano ciò che l’umanità ha desiderato per sé stessa. Non c’è alcuna sostanza, né alcuna divinità.

Lei ha dichiarato già molti anni fa la morte del cinema, sostenendo che sia «letteratura illustrata». Eppure ha continuato a realizzare film e libri.
Dei miei film sono sempre stato responsabile del materiale. Soltanto «Prospero’s Books» (1991) è strettamente legato alla Tempesta (1610-11) di Shakespeare, ed è l’unico progetto con un originale letterario non mio. Tutti i libri e i film che ho realizzato sono legati alle mie idee personali.

Quindi non ha realmente abbandonato il cinema?
No, non credo. Penso che sia stato il cinema ad abbandonare me. Ho realizzato più di 60 film, di cui 15 lungometraggi, oltre a moltissimi altri tipi di film. Continuerò a scrivere fino al giorno in cui morirò e mi piacerebbe anche continuare a girare, ma a questa età la possibilità di realizzare film costosi non è più quella di un tempo.

Lei ha utilizzato molto presto le nuove tecnologie per liberare l’immagine dai confini del cinema tradizionale. Oggi s’impone l’Intelligenza Artificiale.
La tecnologia è sempre stata importante. Quando l’uomo delle caverne appoggiava la mano sulla parete e la riproduceva, quella era già una forma di tecnologia. Esiste una continuità nello sviluppo tecnologico. Si potrebbe dire che la tecnologia delle caverne sia l’origine dell’Intelligenza Artificiale.

Ha già provato a utilizzare l’IA per produrre immagini?
Non in maniera approfondita, ma è stato comunque molto deludente. Siamo ancora in una fase formativa, tutti stanno discutendo sulla sua efficacia e sulla sua rilevanza. Quello che mi piace della pittura, invece, è che è legata alle mani. Ha una tale fisicità.

Restiamo al multimediale. La sua opera dedicata alle «Nozze di Cana» (1562-63) di Paolo Veronese utilizzò la tecnologia per mettere in movimento un capolavoro della pittura. Nel suo «post-cinema», che cosa possono ancora insegnare i pittori antichi alle immagini tecnologiche contemporanee?
È stato bello poter sviluppare le idee di cui forse Veronese si occupava all’epoca del tardo Rinascimento e indagare ciò che stava facendo pensandolo nei termini del XXI secolo. Noi pittori, siamo tutti membri di un club: perseguiamo le nostre idee personali in associazione con centinaia di migliaia di artisti che hanno indagato queste possibilità prima di noi. Oggi possiamo esplorare la manipolazione del movimento, l’emozione prodotta dal cambiamento della luce, organizzare idee scientifiche contemporanee e vedere se siano rilevanti per noi stessi.

L’osservazione della natura è un’altra costante della sua opera. Da dove nasce?
Mio padre era un ornitologo dilettante di grande talento. Mi ha trasmesso questa idea dell’osservazione della storia naturale in generale. Io mi sono rivolto a ciò di cui gli uccelli si nutrivano: gli insetti, e dunque l’entomologia.

Lo stretto rapporto con Michael Nyman ha alimentato il suo cinema.
Lui usciva dalla scuola di musica mentre io uscivo dalla scuola d’arte e trovammo una certa familiarità nelle nostre idee. Ci fu una simbiosi tra la sua idea di musica sistemica e la mia idea di cinema sistemico. Entrambi amiamo la musica barocca e ammiriamo Vivaldi, per quel senso di felicità e di godimento di ciò che la vita ha da offrire.

«The Draughtsman’s Contract» (1982) resta uno dei suoi film emblematici. Come lo guarda oggi?
È un film che mi ha sempre entusiasmato. Sono affascinato dal Barocco inglese. È ambientato nel 1694, nel momento della transizione dagli Stuart verso quella debole democrazia parlamentare che è continuata fino a oggi e conserva ancora risonanze nella curiosa versione contemporanea della monarchia rappresentata da re Carlo III. È un film che riguarda il vedere e il comprendere quali possano essere i valori della leadership.

A che cosa sta lavorando adesso?
Tra i molti progetti in cantiere, la cosa più importante adesso è «55 Men on Horseback», una proposta sul Barocco inglese che riguarda un uomo che utilizza il cavallo come fulcro, come punto di equilibrio per sedurre una donna della quale si è innamorato. E sto lavorando a un nuovo progetto delle 92 valigie di «Tulse Luper»: al loro interno ci sarà tutto ciò da cui vorrei essere rappresentato. 

92 è il suo numero preferito. 
È il numero atomico dell’uranio, forse l’elemento che meglio rappresenta il XX secolo: usato bene dà energia per sempre, usato male pone fine a tutto.

E il film su Brâncuși?
Mi ha sempre affascinato, a 26 anni sentì la necessità di lasciare la Romania per raggiungere quello che allora era il centro dell’arte mondiale. Era incredibilmente povero e l’unico modo per arrivare a Parigi era andarci a piedi. Ho realizzato un film essenzialmente su quel viaggio. Impiegò circa diciotto mesi: voleva osservare ed entrare in contatto con i fenomeni che avrebbe poi potuto utilizzare nella sua scultura. L’importanza delle forme naturali è evidente. Ci sono possibilità di rimettere mano a questo film: forse avremo presto l’opportunità di vederne una versione rivitalizzata.

Dopo più di sessanta film, migliaia di dipinti, libri, installazioni, alfabeti, numeri e catalogazioni, come vorrebbe essere definito oggi Peter Greenaway?
Mi piacerebbe credere di avere una reputazione come pittore. Vorrei continuare a essere capace di esprimermi radicalmente. È tutta un’unica, grande esplorazione senza fine e un entusiasmo per il fatto di essere vivi. È un gioco. Gli inglesi, sa, sono grandi giocatori. Hanno inventato la maggior parte dei giochi del mondo.

Che cos’è allora l’arte per lei?
Forse è semplicemente un sinonimo della vita. È la possibilità di utilizzare le esperienze del vivere per creare il concetto stesso di arte. La ricerca dell’arte è la ricerca della vita. Arte e vita sono sinonimi.