Tra il 1450 e il 1500 accade a Siena qualcosa che, secondo Giulio Dalvit, non ha quasi equivalenti nell’Italia del Rinascimento: la produzione artistica di una città finisce per identificarsi in misura straordinaria con un materiale, il bronzo. Statue monumentali, rilievi, medaglie, candelabri, oggetti liturgici. Una concentrazione tale da permettere oggi al curatore della Frick Collection di parlare di una vera «età dell’oro della scultura in bronzo». Eppure quella storia, rispetto alla fortuna della pittura senese e soprattutto alla gigantesca narrazione costruita intorno alla Firenze rinascimentale, è rimasta largamente ai margini.

È questa gerarchia che «Siena: The Art of Bronze, 1450–1500», alla Frick Collection di New York dal 15 ottobre 2026 al 18 gennaio 2027, prova a rimettere in discussione. Quasi quaranta opere, alcune monumentali e molte mai uscite prima dalla Toscana, riuniscono per la prima volta in maniera sistematica Donatello, Lorenzo di Pietro detto il Vecchietta, Francesco di Giorgio Martini e gli altri protagonisti di una stagione nella quale Siena fu uno dei laboratori tecnicamente più sofisticati della penisola. Statue, rilievi, medaglie e oggetti d’uso permettono di osservare non soltanto i risultati formali, ma le condizioni materiali, economiche e politiche che rendevano possibile lavorare il bronzo nel Quattrocento. È una mostra sulla scultura, dunque. Ma è anche, più profondamente, una mostra su come viene scritta la storia dell’arte.

Per comprenderne la posta in gioco bisogna partire da una contraddizione. Nessuno ha mai negato la straordinaria ricchezza artistica di Siena. La città possiede uno dei patrimoni medievali e rinascimentali più importanti d’Europa. E tuttavia proprio la forza della sua identità medievale ha finito per trasformarsi, storiograficamente, in una gabbia. La progressiva perdita dell’indipendenza politica e l’integrazione nello Stato mediceo ebbero conseguenze che andarono molto oltre la politica. Siena venne progressivamente letta attraverso il paradigma della città rivale: se Firenze rappresentava l’innovazione, la prospettiva, il naturalismo, il disegno, la nascita dell’artista moderno e quindi l’avanzamento della storia, Siena poteva essere interpretata come la permanenza di qualcos’altro, un Medioevo magnifico ma destinato a essere superato.

Dalvit porta il problema ancora più in profondità. Il punto non è semplicemente aggiungere Siena a una storia del Rinascimento già scritta. È domandarsi se le categorie con le quali quella storia è stata costruita siano sufficienti per comprenderla. Giorgio Vasari prima e, secoli dopo, Jacob Burckhardt e Bernard Berenson hanno contribuito, in modi naturalmente differenti, alla costruzione di una genealogia nella quale Firenze occupa una posizione difficilmente aggirabile. Ma che cosa succede quando utilizziamo un vocabolario elaborato a partire dall’esperienza fiorentina per giudicare ciò che avveniva altrove? La formula che emerge dal ragionamento di Dalvit è radicale nella sua semplicità: non esistevano un passato e un futuro, esistevano visioni concorrenti. Siena non era una Firenze che non era riuscita a diventare Firenze. Era Siena.

Il bronzo è il materiale perfetto per dimostrarlo, anche perché obbliga la storia dell’arte a uscire dall’immagine e a entrare nel processo. La fusione a cera persa contiene quasi un paradosso. L’artista realizza un modello, ne produce una forma, la cera scompare e il metallo fuso occupa il vuoto che essa ha lasciato. Non si lavora direttamente l’oggetto finale: si lavora, per un momento decisivo, la sua assenza. Una sorta di fantasma del fantasma, il risultato positivo di una sequenza di forme, negativi, distruzioni e sostituzioni.

Ed è un processo nel quale l’idea moderna dell’artista solitario funziona particolarmente male. Servivano modellatori, fonditori, assistenti, artigiani capaci di costruire stampi e anime, controllare temperature e leghe, riparare errori di fusione, cesellare e rifinire le superfici. Servivano infrastrutture, combustibile, metallo e soprattutto denaro. Il bronzo era costoso, difficile, poteva fallire. E poteva essere rifuso. Quest’ultimo elemento cambia completamente la nostra percezione della sua sopravvivenza. Il bronzo possiede una resistenza materiale eccezionale e contemporaneamente una vulnerabilità storica altrettanto eccezionale: proprio perché prezioso e riutilizzabile, in tempo di guerra o di necessità poteva tornare materia prima. Una statua poteva diventare moneta; un oggetto liturgico poteva essere trasformato; il metallo destinato alla celebrazione civica poteva finire in un’arma. Arte e artiglieria condividevano competenze, materiali e talvolta gli stessi uomini. Per questo la storia del bronzo è inevitabilmente anche una storia di economia, tecnologia e potere.

Dentro questa geografia, la presenza di Donatello assume naturalmente un peso particolare, ma la mostra evita di trasformarla nella consueta storia dell’innovazione fiorentina esportata verso una periferia ricettiva. Tra le opere cruciali figura la lastra tombale del vescovo Giovanni Pecci, firmata da Donatello e destinata al Duomo di Siena, che arriva per la prima volta negli Stati Uniti e non era mai stata esposta fuori dalla Toscana. Fu realizzata prima dell’arrivo fisico dello scultore in città e diventa così uno dei punti attraverso i quali osservare la mobilità delle opere e delle idee nel Quattrocento.

Siena, del resto, non era affatto isolata. La sua posizione sulla Via Francigena, grande asse che collegava Roma con il Nord Europa, la rendeva un luogo attraversato da pellegrini, mercanti, religiosi, artisti, oggetti e informazioni. La mobilità non era un’eccezione alla cultura locale: ne era una delle condizioni. Il rapporto con Firenze va allora letto come scambio tra centri, non come semplice trasferimento da un centro a una periferia. Ed è proprio qui che emerge una delle figure decisive della mostra, Lorenzo di Pietro, detto il Vecchietta.

Pittore, scultore, architetto e ingegnere, Vecchietta attraversa discipline che la storia dell’arte successiva ha progressivamente separato. Persino il modo in cui firmava le opere sembra giocare con questa mobilità: si presentava come scultore sui dipinti e come pittore sulle sculture. La Frick possiede già un’opera fondamentale per questa ricostruzione, la Resurrezione del 1472, rilievo bronzeo realizzato nello stesso anno del monumentale ciborio destinato alla Cattedrale di Siena. È nelle superfici che la distanza rispetto a Donatello diventa particolarmente interessante. Il bronzo donatelliano può conservare asperità, tracce, tensioni; Vecchietta porta invece alcune superfici verso una finitura differente, facendo della lavorazione successiva alla fusione una componente fondamentale dell’immagine. Non significa arretratezza né progresso: significa una diversa decisione su ciò che il bronzo deve essere.

Ed è precisamente questo uno dei punti metodologici più interessanti della lettura di Dalvit. Lo stile smette di essere una posizione lungo una linea evolutiva e torna a essere una serie di scelte compiute dentro determinate circostanze. La domanda, allora, non è più quanto un’opera sia moderna rispetto a un modello prestabilito. Diventa: perché appare così?

Da Vecchietta passa una linea che conduce a Francesco di Giorgio Martini, altra figura difficilmente contenibile nelle moderne categorie professionali: pittore, scultore, architetto, ingegnere e teorico. Anche qui la capacità di attraversare i media è essenziale. Nei rilievi bronzei di Francesco di Giorgio, Dalvit individua qualcosa che potremmo definire uno «sfumato scultoreo»: passaggi sottilissimi della superficie e del rilievo attraverso i quali luce e materia costruiscono figure che sembrano emergere e dissolversi. Una delle opere emblematiche è il Compianto ai piedi della Croce, intorno al 1475: il bronzo diventa quasi pittura, modulando profondità, luce e intensità emotiva. Parlare di pittura e scultura come universi rigidamente separati rischia dunque di essere già anacronistico. Gli artisti senesi del Quattrocento sono spesso transmediali prima che esista la parola: lavorano con pittura, scultura, architettura, ingegneria, apparati effimeri, oggetti liturgici e tecnologia militare. La stessa conoscenza che permette di fondere una figura può contribuire alla progettazione di una fortificazione.

Dietro la bellezza apparentemente silenziosa dei bronzi emerge così una città rumorosa, tecnica, attraversata da cantieri. Il grande complesso di Santa Maria della Scala, il Duomo, le committenze civiche e religiose, la presenza di ingegneri e artigiani specializzati costruiscono un ecosistema nel quale l’opera non può essere separata dalle infrastrutture che la rendono possibile. Figure come Mariano di Jacopo detto Taccola, Vecchietta e Francesco di Giorgio mostrano quanto fossero permeabili i confini tra rappresentazione e conoscenza tecnica. Più tardi, la tradizione metallurgica senese troverà una testimonianza straordinaria nella Pirotechnia di Vannoccio Biringuccio, pubblicata nel 1540, uno dei grandi trattati europei sulla metallurgia. Vista da questa prospettiva, la produzione artistica non è un fenomeno che semplicemente accade dentro Siena: è il risultato di una cultura materiale della città. E il bronzo ne diventa quasi la radiografia.

Quaranta opere per rileggere una storia

La forza dell’operazione della Frick consiste proprio nel non affidare questa revisione soltanto a una tesi storiografica. La mette alla prova attraverso gli oggetti. Arrivano prestiti dal Museo Nazionale del Bargello, dal Museo e Real Bosco di Capodimonte, dalla Galleria Nazionale dell’Umbria, dal Museo Diocesano Albani di Urbino e dal Museo Civico di Siena; fuori dall’Italia partecipano, tra gli altri, National Gallery of Art di Washington, British Museum e Victoria and Albert Museum, oltre ad altre importanti collezioni europee. Molti oggetti, proprio per dimensioni, fragilità e importanza, non erano mai stati presentati fuori dalla Toscana.

L’esposizione occupa le Ronald S. Lauder Exhibition Galleries della Frick e accompagna le opere con una ricerca che prosegue nel catalogo di circa quattrocento pagine. Nuove fotografie dei bronzi, documenti d’archivio e analisi scientifiche trasformano il catalogo in qualcosa di più di un apparato alla mostra: un tentativo di ricostruire complessivamente la produzione bronzea della città. L’archivio, in questa storia, non è un complemento. Può modificare attribuzioni, cronologie, rapporti tra artisti e committenti. Può dimostrare che un’opera considerata periferica apparteneva a un sistema centrale; oppure che ciò che sembrava stilisticamente incoerente rispondeva a funzioni, materiali e circostanze differenti. In altre parole, può cambiare la posizione di Siena sulla mappa.

C’è una questione ancora più grande dietro tutto questo. Le categorie non si limitano a descrivere gli oggetti: finiscono per determinare ciò che riusciamo a vedere. Se chiamiamo una cultura «tardogotica», «conservatrice», «periferica» o «ritardataria», ogni opera tenderà inevitabilmente a essere interpretata come conferma di quella posizione. La lingua della storia dell’arte costruisce così una gerarchia prima ancora che l’oggetto venga interrogato. Vediamo anche ciò che siamo stati abituati a dire. La mostra chiede di abbandonare l’idea che debba necessariamente esistere un solo centro dal quale misurare tutti gli altri. Il Rinascimento italiano appare allora meno come una marcia lineare verso una forma prestabilita di modernità e più come un territorio nel quale città differenti elaborano contemporaneamente risposte differenti. Firenze rimane Firenze. Ma Siena smette di essere la città che non è diventata Firenze.

C’è infine una ragione quasi materiale per cui questa revisione passa proprio dal bronzo. Il bronzo sembra fatto per durare. Attraversa i secoli, resiste, conserva sulla superficie le decisioni di chi lo ha modellato e di chi lo ha rifinito. Eppure la sua storia è anche una storia di distruzioni, rifusioni, dispersioni, cambiamenti di funzione e attribuzione. La memoria gli assomiglia. Anche la storia dell’arte sembra solida finché non viene nuovamente portata a temperatura: un documento riappare, un’opera viene spostata accanto a un’altra, una categoria smette di funzionare, una gerarchia che sembrava naturale rivela la propria origine storica. E ciò che appariva definitivo può essere rifuso e assumere una forma differente. Questa è la conseguenza più importante di Siena: The Art of Bronze, 1450–1500. La Frick porta a New York quasi quaranta opere e ricostruisce mezzo secolo di eccezionale sperimentazione tecnica, ma attraverso quegli oggetti Giulio Dalvit mette in discussione anche il modo in cui abbiamo imparato a vedere il Rinascimento. Non per togliere qualcosa a Firenze, ma per restituire complessità a ciò che le grandi narrazioni inevitabilmente semplificano. Perché tra il 1450 e il 1500 non esistevano artisti consapevoli di appartenere al passato e altri incaricati di costruire il futuro. Esistevano possibilità diverse di essere moderni. E una di quelle possibilità, per cinquant’anni straordinari, ebbe il colore scuro e luminoso del bronzo senese.

«Siena: The Art of Bronze, 1450–1500», The Frick Collection, New York, 15 ottobre 2026-18 gennaio 2027. A cura di Giulio Dalvit.