«Che splendida giornata dopo tanta burrasca». È la frase che Lucio Fontana scrisse nel 1968 sul retro di un suo «Concetto spaziale, Attesa», una tela rossa attraversata da un unico taglio, oggi al centro della mostra con cui Tornabuoni Arte inaugura una nuova fase della propria attività a Milano. Dal 10 novembre 2026 al 23 gennaio 2027, la galleria di via Fatebenefratelli 36, completamente rinnovata e con una superficie espositiva raddoppiata, presenta «Lucio Fontana. Che splendida giornata…», un progetto curato da Luca Massimo Barbero che riunisce trenta opere dell'artista. A trent'anni dall'apertura della sede milanese, l'ampliamento rappresenta una scelta che riguarda anche il posizionamento della galleria nel sistema internazionale: rafforzare gli spazi esistenti, investire nella qualità della programmazione e attribuire alla sede fisica una funzione sempre più rilevante nella produzione culturale. Una strategia che Ursula e Michele Casamonti distinguono dal modello di espansione geografica prevalente nei primi anni Duemila, quando la risposta alla globalizzazione del mercato passava soprattutto attraverso l'apertura di nuove sedi internazionali. Oggi, nella loro visione, le gallerie possono sviluppare progetti e relazioni su scala globale a partire da spazi consolidati, capaci di mantenere una propria identità culturale e commerciale.

La scelta di Fontana (Rosario, 1899-Comabbio, 1968) assume un significato particolare nella storia di Tornabuoni Arte, che ha costruito una parte importante della propria attività internazionale attorno ai protagonisti del Novecento italiano. L'esposizione milanese propone tuttavia una lettura che si allontana dalla tradizionale successione dei cicli pittorici per concentrarsi su una dimensione meno visibile della ricerca dell'artista: il retro delle tele. Se i celebri «Concetti spaziali» hanno trasformato radicalmente il rapporto tra pittura, superficie e spazio, il loro verso conserva una serie di testimonianze che appartengono alla quotidianità dello studio, alla materialità dell'esecuzione e alla personalità di Fontana. Frasi, appunti, impressioni e ricordi annotati a mano restituiscono una dimensione privata che raramente trova spazio nella lettura delle opere, generalmente dominata dalla forza formale e concettuale del gesto. Il taglio, diventato uno dei segni più riconoscibili dell'arte del Novecento, viene così ricondotto anche alla sua esistenza materiale, al processo di realizzazione e alla presenza fisica dell'artista.

A partire dalla fine degli anni Cinquanta, Fontana aveva infatti sviluppato l'abitudine di scrivere sul retro dei dipinti annotazioni di carattere personale, talvolta ironiche, altre volte legate a circostanze quotidiane, stati d'animo e ricordi. Sono iscrizioni che costituiscono un repertorio singolare, nel quale la dimensione privata convive con quella professionale e documentaria. Il loro ruolo è stato interpretato anche in relazione alla necessità di contrastare le contraffazioni, in un momento nel quale il crescente successo internazionale delle opere poneva problemi di riconoscimento e autenticità. Ma queste frasi conservano un interesse che va oltre la documentazione materiale: permettono di cogliere la distanza, e insieme la continuità, tra la radicalità del linguaggio spazialista e la vita ordinaria dell'uomo che lo aveva elaborato. Nel «Concetto spaziale, Attesa» del 1968, l'annotazione che dà il titolo alla mostra introduce una circostanza apparentemente irrilevante, una giornata di bel tempo dopo la pioggia, all'interno di un'opera che appartiene agli ultimi mesi della vita dell'artista. La superficie monocroma, aperta verso una dimensione spaziale ulteriore, trova così sul proprio verso una traccia precisa del tempo vissuto.

Il percorso curato da Barbero offre anche l'occasione di tornare sul rapporto tra gesto, materia e immagine, fondamentale nella ricerca di Fontana. Tra le opere più significative figura «Concetto spaziale, Le Jour» (1962), una delle grandi tele dorate realizzate dall'artista, presentata accanto a un documento filmato di particolare interesse storico. Il dipinto venne infatti eseguito davanti alle telecamere della televisione belga, che registrarono Fontana mentre perforava la superficie. Si tratta dell'unica ripresa nota dell'artista nell'atto di praticare i buchi sulla tela, una testimonianza che permette di osservare direttamente la componente fisica di un procedimento spesso ricondotto alla sua dimensione teorica. L'accostamento tra il filmato e l'opera rende evidente come il gesto costituisca una parte essenziale dell'invenzione spazialista: perforare o tagliare la tela significa superare la concezione tradizionale della pittura come rappresentazione su una superficie chiusa, introducendo lo spazio reale nella struttura stessa dell'opera. Nel caso di «Le Jour», il fondo dorato aggiunge una dimensione luminosa che richiama la tradizione della pittura antica, trasferita attraverso la perforazione in un linguaggio radicalmente contemporaneo.

A chiudere il percorso è «Concetto spaziale, La fine di Dio» (1963), appartenente alla celebre serie delle grandi tele ovali realizzate da Fontana nei primi anni Sessanta. L'opera è collocata in una sala oscurata, secondo una soluzione espositiva che accentua il rapporto tra la superficie perforata e l'immaginario cosmico al centro della ricerca dell'artista. La forma ovale, spesso ricondotta all'immagine dell'uovo e ai suoi significati di origine e generazione, viene attraversata da una costellazione di fori che mettono in discussione l'unità dello spazio pittorico. Il titolo della serie, tra i più impegnativi e controversi della produzione di Fontana, si lega alla riflessione sull'infinito e alle trasformazioni della conoscenza scientifica nell'epoca delle prime esplorazioni spaziali. Negli stessi anni in cui i viaggi oltre l'atmosfera terrestre modificavano concretamente la percezione dell'universo, l'artista elaborava un linguaggio nel quale la materia, la luce e il vuoto diventavano elementi di una nuova concezione dell'opera d'arte.