Nel 852 il vescovo di Reims proibiva ai preti della sua diocesi di «suscitare applausi e risate inopportuni e narrare o cantare favole sciocche». Nel canto XXIX del Paradiso, Dante denuncia i predicatori che ricorrevano a battute e buffonate «pur che ben si rida»; altrettanto Giovanni Boccaccio, che nelle Conclusioni del Decameron cita le prediche dei frati «piene di motti e di ciance e di scede».

Era infatti consueto, e lo restò fino all’età moderna, che in alcuni luoghi e in particolari circostanze i sacerdoti e i predicatori suscitassero il riso (ma anche le risate grasse) degli uditori persino durante le cerimonie liturgiche, ricorrendo a parole, versi, storielle e gesti scurrili, spesso riferiti all’ambito sessuale e talora osceni. Il «risus paschalis» risuonava nelle chiese durante la celebrazione della Pasqua, apprezzato dalla maggioranza dei fedeli e osteggiato da altri (che uscivano per non sentire e vedere), adottato o approvato anche da integerrimi e colti uomini di Chiesa quale strumento per sollecitare (e solleticare) la presenza e l’attenzione dei fedeli, come oggi (ma, auspicabilmente, con altri contenuti) si richiede ai professori di studenti svogliati.

La pratica, che ci stupisce e sconcerta, serviva probabilmente e originariamente a suscitare gioia condivisa per la Resurrezione, mentre i riferimenti sessuali evocavano e invocavano la rinascita dopo la lunga e triste quaresima e anche, inglobando antichi riti e figure della fertilità, il rifiorire della natura dopo l’inverno.

In tale prospettiva, anche l’irrompere dell’arte erotica nello spazio fisico e rituale del sacro potrebbe aver avuto giustificazioni e motivazioni positive e persino teologiche (per approfondire la quali rimando a M.C. Jacobelli, Il risus paschalis e il fondamento teologico del piacere sessuale, Queriniana), per quanto sia oggi generalmente interpretato quale richiamo visivo alla pervasività del male (si rimanda a un vecchio articolo).

Innumerevoli sono gli esempi romanici, scolpiti su pareti, pilastri, fregi, mensole, metope e capitelli, all’interno e sull’esterno delle chiese. Curioso quello inciso sul fianco di San Secondo a Cortazzone (Asti), dove un uomo e una donna si uniscono ma, in adeguamento alla bidimensionalità dello spazio romanico, ribaltati l’una ai piedi dell’altro: entrambi hanno il sesso allertato e ben evidenziato, quello maschile esageratamente lungo.

Famosa è la sfrontata indecenza delle sculture esterne della chiesa di San Pedro de Cervatos (Cantabria). Spiccano, sugli opposti capitelli di una monofora absidale, un uomo e una donna che, a gambe aperte (la donna in posa acrobatica), si offrono reciprocamente.

Ugualmente esplicite, ma caratterizzate (in considerazione della datazione più tarda) da un più elevato grado di realismo anatomico e gestuale, sono le posture dell’uomo e della donna alla base delle colonnine esterne del portale strombato di San Fortunato a Todi (secondo quarto del XV secolo). L’uomo, tonsurato e nudo, ci volge il tergo per cavalcare il lungo torciglione che poi risale ad avvolgere il fusto. Altrettanto la donna svestita ma velata (presumibilmente monaca) che, sul lato opposto, riceve il torciglione tra le gambe, mostrando il sedere nudo.

Forse ancor più scandalosi e inaspettati sono i vivacissimi amanti inseriti tra le scenette (in monocromo, per sembrare scolpite) che decorano le colonnine tortili dipinte a lato della Madonna del Belvedere (1403 circa) di Ottaviano Nelli, in Santa Maria Nuova a Gubbio. In pose varie e sconvenienti, contrastano con la compostezza (etica e fisica) delle figure sante che inquadrano, interpretando un eterno Carnevale: se il Carnevale è vitalità e sregolatezza che esondano dai giorni che il calendario concede.