È disarmante Alfredo Jaar (1956) nel raccontare del suo lavoro: «Ho sempre cercato di pormi tra il politico e il poetico: ma il troppo politico, le troppe parole, le dichiarazioni, non funzionano. E non funziona nemmeno il troppo poetico, perché addolcisce. A volte riesco a situarmi nel mezzo, a volte cado da una parte o dall'altra». Cinque partecipazioni alla Biennale di Venezia, di cui l'ultima quest'anno, con una delle opere più marcanti di «In Minor keys» e, nel 2013, come artista rappresentante il Cile con il progetto «Venezia Venezia», incontriamo l'artista in occasione della sua personale alla galleria Luisa Strina, São Paulo, «O lado oscuro da lua» (fino al 19 settembre), che in inglese suona esattamente come The dark side of the moon, il celebre album dei Pink Floyd che fu lanciato pochi mesi prima del golpe di Pinochet, nel 1973.

«L'ascoltavamo a ripetizione, come un'ossessione: ci accompagnava e ci faceva percepire che stavamo vivendo davvero nella parte oscura della luna», ci racconta, accompagnandoci in un percorso speciale che copre poco più di dieci anni di produzione, dal 1973 (anno di inizio della facoltà di Architettura e delle prime opere realizzate con Letraset, i caratteri trasferibili, altra ossessione dichiarata dell'artista) al 1983, l'anno in cui abbandona per sempre Santiago. «Avevo 17 anni quando avvenne il colpo di Stato, l'11 settembre 1973. Volevo fare l'artista, ma mio padre pensò che studiare arte in Cile, all'epoca, fosse una follia e cos’ mi convinse a studiare architettura. Durante la dittatura c'erano due correnti di pensiero: una incitava a non fare arte, perché avrebbe significato normalizzare la situazione, come se nulla stesse accadendo; l'altra, al contrario, sosteneva la creazione artistica per alzare la voce contro la censura e mandare segnali di resistenza. Scelsi la seconda strada».  

Ad aprire la mostra un'opera seminale che, dichiara l'artista, era stata pensata semplicemente come un monito, una targa: «Un giorno pensai di segnare la data che aveva cambiato la mia vita e quella del mio Paese: 11 settembre 1973. Per anni il coprifuoco fu alle 20, vietato riunirsi in più di tre, niente feste, niente danze, niente di niente. Presi un cartone nero e scrissi la data con un letraset bianco ma non era simmetrico, cos’ aggiunsi 12.10, l'ora in cui la prima bomba colp’ il Palazzo della Moneta. Per me non era arte, volevo solo marcare quell'istante. Vent'anni dopo, capii che quella forse era stata mia prima opera». Per disposizione personale o influenzato dalle regole dell'architettura, il Jaar degli inizi si pone come un agente silenzioso, autore di opere-iscrizioni «minime»: i tre pannelli di «Pablo [Picasso], Pablo [Neruda], Pablo [Casals], Pablo» raccontano delle perdite illustri del 1973 e degli infiniti Pablo anonimi catturati e fatti sparire dalla dittatura: «Una specie di monumento virtuale per tutte le persone comuni che a causa del golpe hanno vissuto la catastrofe».

Di questo e decine di altri lavori, splendidamente e liricamente concettuali, la Galleria Strina offre un vasto panorama, facendo un parallelo con la mostra che Jaar presenta fino al prossimo febbraio alla Pinacoteca Nazionale del Ceará, Fortaleza, dove invece è in scena la sua produzione più recente. «All'epoca più che preoccuparmi del fare realmente arte stavo cercando uno sfogo per la mia rabbia: ero ossessionato dal numero 11. I miei quaderni di architettura avevano composizioni geometriche di numeri 11, il giorno del golpe. Nel 1974 presi un calendario dell'anno precedente e feci fotocopie dell'11, collocandole in tutti i giorni di tutti i mesi a partire dal 12 settembre. Il tempo, per me, si era fermato. Cos’, poco a poco, sono diventato un artista concettuale. Dopo l'università, nel 1982, mi trasferii a New York e scoprii che gli Stati Uniti, come in molte altre occasioni, erano coinvolti nel golpe. Henry Kissinger, all'epoca Consigliere per la Sicurezza Nazionale degli USA e eminenza grigia nell'organizzare il colpo di stato contro Salvador Allende, divenne l'uomo che più odiavo al mondo, tanto che entrò anche in un'opera postale dove, su diverse cartoline con tutti i simboli più marcanti degli Stati Uniti, scrivevo in Letraset: «Buscando a Kissinger» (1983). E il simbolo del potere capitalista ritorna anche in un altro calendario sullo stesso stile di quello del 1973, realizzato tra il 1979 e il 1981, dove le immagini pubblicitarie della Coca-Cola e della sua immagine di leggerezza e omologazione globale viene circondata di innumerevoli 11, segnando tra i due mondi un incontro remoto e offrendo un chiaro omaggio a Cildo Meireles, che usava il lettering della Coca-Cola e le stesse bottigliette della bibita, iconiche, per lanciare messaggi politicamente scorretti durante i peggiori anni della dittatura brasiliana con la serie «Inserções em Circuitos Ideológicos: Projeto Coca-Cola» (1970).

Nel frattempo il giovane Jaar studia e legge riviste importate dagli Stati Uniti e dall'Europa, scoprendo virtualmente il mondo fuori dal Cile: nel 1979 una rivista gli chiede un contributo per un numero nel quale si dibatte di futuri-futuristici, specialmente in campo scientifico. Per l'occasione Jaar consegna una pagina completamente nera, con una frase: «Questa pagina è la rivelazione della mia angustia e della mia impossibilità come artista nell'illustrare questo tema». «Certamente non potevo pensare al futuro degli scienziati, ma a quello del tempo umano, al mio, in Cile, dove il regime andava avanti già da sei anni. Molto tempo dopo mi venne in mente di ingrandire quella pagina e farne un'opera che diventasse una specie di specchio nero dove lo spettatore si riflette, mostrando a sua volta la mia angoscia di quel momento. Ero cos’ disperato nel cercare di cambiare la mia realtà, e quella del mondo, che per qualche tempo mi interessai alla prestidigitazione, all'illusionismo, abbandonando l'arte».

Altra testimonianza curiosa di una processualità fuori dagli schemi è offerta dalla gigantografia della corrispondenza con la società Alana, distributrice di macchine per automatizzare la spremuta di arancia: «Un giorno, attraverso le mie riviste, scoprii queste macchine che non esistevano in Cile. L'idea arrivò fulminea: importare macchine per fare il succo d'arancia, come atto di ribellione! Scrivo a questa compagnia, in pessimo inglese, dicendo che vorrei rappresentarli nel sud del sud del mondo. Loro mi inviarono tutte le informazioni e calcolai che per importare anche una sola macchina avrei avuto bisogno di oltre mille dollari, cifra che non avevo. Accantonai il progetto ma, di nuovo, quando riguardai il mio archivio per mostrare i lavori dell'epoca cilena ritrovai questa lettera cos’ ridicola, cos’ assurda, che però era il segno esatto di come mi stavo sentendo in quel momento: disperato. Cos’ ho deciso di scannerizzarla, ingrandirla il più possibile e incorniciarla con un arancione dozzinale, presentandola come un'opera d'arte».

Arrivato a New York nel 1982, Jaar inizia la sua collezionare di giornali e riviste del '73, per scoprire quelle immagini del golpe che in Cile non erano mai arrivate, a causa della censura. A partire dalle fotografie scattate nelle strade di Santiago, nei cortei e nei rastrellamenti della polizia militare, Jaar sceglie una serie di volti che vengono mostrati in dittici: una foto d'insieme da un lato e il close-up di un volto dall'altro, mostrando tutto quello che gli sguardi non potevano comunicare a parole: «In una dittatura non si può votare, non si può esprimere un'opinione, non c'è libertà di stampa, né di espressione. Volevo fare qualcosa su questo tema, ma dovevo farlo tra le righe, in modo molto concreto ma molto poetico, senza dire nulla». Un progetto che idealmente segue gli «Studies on Happiness», sviluppato come una serie di interviste realizzate per la strada, in ritratti di persone che si dichiaravano felici o infelici, realizzato tra il 1979 e il 1981: «In quel momento stavo leggendo Il riso. Saggio sul significato del comico di Henri Bergson e mi venne l'idea di fare un progetto dedicato allo studio della felicità. Perché la felicità è un tema essenziale, ma anche banale, kitsch. Era un modo per mascherare le intenzioni».

Nello stesso anno, nella mostra di Jaar al Museo Nazionale di Belle Arti di Santiago, prende corpo «¿Es Usted Feliz?»: la targa che riportava la domanda-iscrizione era collocata fittiziamente, attraverso un fotomontaggio, in alcuni dei luoghi più iconici della città di Santiago, e accadde qualcosa di speciale: «Queste immagini ebbero un impatto cos’ grande che, dopo qualche anno, non so come, le persone iniziarono a credere l'intervento pubblico fosse realmente accaduto. Ogni volta che torno in Cile qualcuno mi dice che si ricorda, tanti anni fa, i cartelloni in quell'incrocio o in quell'altro. Nel corso degli anni molti critici hanno scritto di quest'opera senza chiedermi nulla, come se fosse realmente esistita. All'inizio li contattavo e spiegavo che c'era un errore, che prima di scrivere avrebbero dovuto pensare che mai la dittatura avrebbe permesso un'affissione del genere. Oggi lascio correre: quest'opera ha avuto una vita propria, forse proprio perché questa piccola domanda era essenziale per comprendere, e forse cambiare, la realtà sotto la dittatura. Forse non fu un caso che, nel 1988, quando si fece il secondo referendum per destituire Pinochet, la campagna per il NO fu basata sugli studi sulla felicità». Una felicità che Jaar, ammette, forse non ha mai trovato. In Cile l'artista non ha più vissuto, e con l'arrivo dell'Amministrazione Trump, dopo oltre quarant'anni a New York, dallo scorso anno si è trasferito a Lisbona. A chi gli chiede perché proprio nella capitale portoghese, seraficamente risponde: «Perché amo la musica africana, specialmente dei Paesi lusofoni: Mozambico, Angola, Guinea, che a Lisbona è ancora molto presente. E poi perché c'è la saudade, che sempre mi accompagna».