«Un indizio è un indizio, due indizi sono una coincidenza, ma tre indizi fanno una prova» diceva Agatha Christie. Se qualcuno ha ostinatamente visto l’assenza di artisti italiani alla Biennale di Venezia come un caso sfortunato in un mondo cinico e baro, quella certificata poco dopo a Manifesta16 avvicina di un passo anche i più inguaribili ottimisti alla certezza che qualcosa non funziona.

Manifesta16 non è una semplice biennale internazionale ma un dispositivo curatoriale costruito intorno a pratiche che esistono dentro reti, territori e processi sociali. Non seleziona soltanto opere ma forme di lavoro che richiedono continuità, infrastrutture relazionali e un sistema capace di sostenerle nel tempo. L’assenza degli artisti italiani in questo contesto non segnala solo un deficit di visibilità ma un disallineamento più profondo tra ciò che il sistema internazionale oggi riconosce come pratica artistica e le condizioni che il sistema italiano è in grado di produrre.

Qualche successo non fa sistema

I dati pubblicati dall'Osservatorio Arte Contemporanea, progetto nato da un rapporto pubblicato nel 2022 e diventato dal giugno 2025 una piattaforma che monitora in tempo reale la presenza degli artisti italiani nel mondo evidenziano che gli artisti italiani che “ce l'hanno fatta” lo hanno fatto spostandosi, costruendo da soli le proprie relazioni con il sistema internazionale, spesso senza che l'Italia avesse alcun ruolo in quel percorso.

L'Osservatorio fotografa il risultato di questa assenza con numeri che non lasciano spazio a interpretazioni positive. Su 831 gallerie internazionali analizzate, soltanto 135 rappresentano almeno un artista italiano nato dopo il 1960. Nelle tre edizioni esaminate di diciotto biennali internazionali, il numero totale di presenze italiane è di 29. E quando la presenza è cresciuta, come è successo alle edizioni della Biennale di Venezia affidate a curatori con una conoscenza diretta della scena italiana, la ragione non era un miglioramento strutturale del sistema, ma soltanto la variabile biografica di chi curava. Non un sistema ma, piuttosto, un caso.

Guardando al mercato il risultato non cambia. Pace non rappresenta nessun artista italiano contemporaneo, David Zwirner e Lisson Gallery nemmeno, Hauser & Wirth conta un solo nome post-1960. Non è ostilità verso l'Italia, ma l'indifferenza che si produce quando un sistema nazionale non lavora per rendere visibili i propri artisti nei luoghi in cui si costruiscono le reputazioni.

Cosa manca, concretamente

Costruire reputazioni internazionali è un lavoro lungo, relazionale, istituzionale. Richiede che qualcuno vada negli studi, mappi la produzione, costruisca connessioni con i curatori che decidono chi entra nelle biennali e nelle collezioni. Richiede residenze che non siano esperienze isolate ma nodi di una rete. Richiede che i curatori stranieri abbiano occasioni strutturate di incontrare la scena italiana, invece di scoprirla per caso. Richiede formazione degli artisti, dei curatori, e anche dei collezionisti capaci di scommettere su un lavoro prima che arrivi il prezzo. Nulla di tutto questo si improvvisa. E nulla di questo esiste in Italia come sistema organico.

Ad esempio, il confronto con Francia e Germania, che l'Osservatorio usa come termine di paragone, non riguarda la qualità della produzione artistica ma la capacità di un paese di investire sistematicamente nella visibilità di quella produzione. Sono paesi che hanno strutture permanenti di mappatura della scena nazionale, programmi di residenza costruiti intorno a obiettivi espliciti di posizionamento internazionale, musei pubblici che acquisiscono arte contemporanea con criteri curatoriali stabili e prevedibili. Non eventi, non iniziative episodiche ma architetture di sistema.

Questo limite diventa ancora più evidente se si guarda al tipo di pratiche che oggi dominano le grandi esposizioni internazionali. Le pratiche selezionate da Manifesta16, collettive, processuali, radicate in contesti sociali e territoriali, non sono esportabili senza un’infrastruttura che le renda possibili. Non basta produrle ma bisogna sostenerle nel tempo, inserirle in reti, renderle leggibili per il sistema curatoriale globale.

L’Italia non è esclusa da questo modello ma non produce le condizioni perché queste pratiche possano attecchire. Un sistema serio richiederebbe programmi di residenza internazionale costruiti intorno a obiettivi espliciti di posizionamento invece di esistere come esperienze isolate. Richiederebbe che il tutto funzionasse come sistema organico dove il museo comunale espone i giovani del territorio, quello regionale costruisce collezioni locali, il polo ministeriale circuita tra le regioni quanto emerge e i musei nazionali acquisiscono il meglio con criteri curatoriali coraggiosi e non soggetti alla politica dei tagli di bilancio per portarlo all'attenzione internazionale. Ma come ha osservato tempo fa Gian Maria Tosatti in una intervista ai Quaderni d'arte italiana, il problema è che raramente chi dirige un'istituzione accetta di piegarsi a logiche di organicità che ne limitino l'autonomia e il risultato è una cinquantina di strutture che si duplicano a vicenda e un sistema di riconoscimento paralizzato.

Un esperimento interrotto

Tra il 2021 e il 2024 la Quadriennale ha provato a interpretare il suo mandato in modo letterale. Proprio sotto la direzione di Tosatti l'istituzione ha disegnato un programma che era, nella sua intenzione dichiarata, un insieme di ingranaggi interdipendenti.

Un programma sistematico di studio visit coordinato da oltre trenta curatori su tutto il territorio nazionale, con l'obiettivo di produrre una conoscenza capillare e documentata della produzione artistica italiana del XXI secolo necessaria per fondare scelte curatoriali credibili. Residenze per artisti digitali, residenze per curatori stranieri in Italia come occasione strutturata di incontro con la scena nazionale. I Quaderni d'arte italiana come prima stesura critica di una storia dell'arte del primo quarto di secolo. E molto altro oltre al fatto chje per tutto questo non sono servite risorse infinite ma visione, struttura e una logica di sistema.

Interrompere un programma di questo tipo fa perdere le relazioni costruite con le istituzioni internazionali. Si perde la fiducia di un sistema curatoriale globale che aveva cominciato a riconoscere il nostro Paese come interlocutore credibile. Si perdono dati, ovviamente. E si perde, soprattutto, la dimostrazione che un approccio sistemico era praticabile e si ricomincia da zero, con la difficoltà aggiuntiva di dover convincere di nuovo qualcuno che vale la pena provarci. E i risultati, tra la laguna e la Ruhr, li abbiamo sotto gli occhi.

La domanda che resta in sospeso, quindi, non è se il problema esiste ma se qualcuno intenda, finalmente, costruire le condizioni perché gli artisti italiani esistano, in forme riconoscibili, dentro il sistema che oggi decide cosa è arte contemporanea.

Finché questo non accadrà, l’assenza non sarà un’eccezione ma una conseguenza.