Il porto è più conveniente, ma le navi le costruiscono altrove. Una riforma che corregge un'anomalia

La riduzione dell'IVA sulle opere d'arte al 5%, entrata in vigore il 1° luglio 2025, è stata salutata dal sistema come un cambio di paradigma. Una misura certamente necessaria ma anche non ancora sufficiente.

Fino a giugno 2025 acquistare da un artista in studio costava meno che acquistare dalla sua galleria. Così come acquistare a Berlino o Parigi conveniva. Il sistema italiano era, in sostanza, autolesionista.

Il nuovo regime, anche se arrivato con colpevole ritardo, ha risolto questa distorsione e posiziona l'Italia tra i paesi con la fiscalità più favorevole in Europa per l'acquisto di opere d'arte. Le proiezioni di Nomisma, commissionate nell'ambito del dibattito che ha preceduto la riforma, parlano di una potenziale crescita del fatturato fino a 1,5 miliardi in tre anni, con un impatto economico complessivo stimato a 4,2 miliardi. Cifre da prendere con la cautela, molta, che si deve a ogni proiezione ottimistica prodotta da chi ha interesse nella riforma. Quando la Francia intervenne sulla fiscalità del mercato dell'arte nel 2012, infatti, la crescita registrata nei tre anni successivi fu reale ma molto più contenuta di quanto preventivato e non incise sulla reputazione internazionale degli artisti francesi né in positivo né in negativo.

Abbassare il costo di acquisto non genera automaticamente domanda perché la domanda nell'arte contemporanea è prodotta da reputazioni e relazioni che si costruiscono altrove.

Il mercato dell'arte non risponde agli stessi meccanismi del mercato dei beni di consumo. Ma l'anomalia corretta era reale e la scusa per lamentarsi non c’è più.

La Biennale senza italiani: un sintomo, non la malattia

La Biennale Arte di Venezia non è una fiera e non è un mercato. È il luogo dove ogni due anni si definisce il canone dell'arte contemporanea globale ed essere presenti nella selezione curatoriale principale significa entrare nella conversazione che decide chi verrà studiato, acquisito dai grandi musei, invitato nelle istituzioni che contano. Essere assenti significa, di fatto, non esistere per quel circuito.

Dei 111 artisti selezionati dalla curatrice per la 61ª Biennale Arte 2026, nessuno è italiano. E non solo: l'arte italiana è assente anche dalle grandi mostre collaterali delle principali istituzioni veneziane. Di italiano, in sostanza ci sarà solo il Padiglione nazionale, la città e le sue feste.

La reazione del sistema italiano è stata, prevedibilmente, quella di gridare allo scandalo ma lo scandalo non è la Biennale 2026.

Ci sono circostanze attenuanti contingenti, possiamo ammetterlo. La curatrice nominata nel 2024, Koyo Kouoh, è morta prima di potersi insediare pienamente e di visitare, la scena artistica italiana e la Biennale, a differenza di Documenta o di altri grandi eventi, non ha prassi codificate che obblighino i curatori a esplorare il contesto locale.

Ridurre tutto alla sfortuna sarebbe, però, disonesto. La vera domanda è: quanti artisti italiani under 45 godono di una reputazione critica internazionale consolidata, indipendentemente da chi cura la Biennale?

Le classifiche che aggregano la presenza degli artisti nelle istituzioni internazionali confermano ciò che la Biennale rende visibile. Nel Power 100 di Art Review — la lista annuale delle cento figure più influenti del sistema dell'arte globale — gli unici italiani presenti nell'edizione 2024 sono due collezioniste, Patrizia Sandretto Re Rebaudengo e Miuccia Prada: nessun artista. Nei dati Artfacts, l'Italia si classifica quinta per numero di artisti entrati nella top 5000 globale nel 2022, con 14 nomi — contro i 22 della Francia e i 47 della Germania. Un paese che ospita la Biennale più influente del mondo e rappresenta l'1% del mercato globale dell'arte contemporanea non sta producendo artisti che il sistema riconosce come centrali. Il problema non è la Biennale 2026. La Biennale è lo specchio.

Il paradosso del patrimonio: un passato che schiaccia il presente

“L'Italia possiede il più grande patrimonio artistico mondiale”. Questa affermazione, buona per ogni campagna elettorale e citata con orgoglio in ogni discorso istituzionale nasconde comunque una trappola.

Il patrimonio è una responsabilità prima ancora che una risorsa, e gestirlo assorbe energie, fondi e attenzione che non rimangono disponibili per il contemporaneo. Ogni euro destinato al restauro di un affresco rinascimentale è un euro non investito in una residenza artistica, in un programma di internazionalizzazione, in una fondazione per giovani curatori.

Ogni studente formato nelle accademie italiane apprende prima di tutto a leggere ciò che è già riconosciuto e assai meno a scommettere su ciò che non lo è ancora. Nelle scuole di ogni ordine e grado il contemporaneo, in ogni sua forma storica, politica e culturale, non è contemplato.

Le gallerie: né eroine né vittime ma parte del problema

C'è poi una narrativa consolatoria che circola nel sistema dell'arte italiano ossia quella delle gallerie come istituzioni culturali. In realtà molte gallerie italiane non producono cultura e se lo fanno è una cosa involontaria se non a loro insaputa. Perché spesso, in realtà, intermediano merci con un apparato culturale intorno.

Un catalogo patinato con belle foto e testi stile supercazzola non è un atto critico ma elitario marketing posizionale. La presenza in fiera non è promozione culturale ma vendita al mercato globale del gusto già validato altrove. Le gallerie che operano così non selezionano gli artisti che credono valga la pena sostenere culturalmente ma quelli che sanno già vendere o che hanno il profilo social giusto, la rete di collezionisti, un'estetica immediatamente riconoscibile e riproducibile. È una logica editoriale da bestseller e non da letteratura.

Le gallerie che operano con questa legittima ottica non sono neutrali rispetto alla produzione artistica ma di certo la orientano e non per una linea culturale o di pensiero ma per una ricerca di fette di mercato da consolidare o da esplorare.

Questo non è un problema specificamente italiano ma una dinamica globale. In Italia, però, questo si somma a una mancanza strutturale del sistema che, schiacciato dalla retorica del passato, tende alla conservazione più che all’evoluzione e che, di conseguenza, non riconosce nella contemporaneità un valore da difendere.

La parte più rischiosa e meno remunerativa del processo culturale come la scoperta, il sostegno agli artisti prima che siano validati, il lavoro critico di posizionamento internazionale, richiede soggetti disposti a operare in perdita nel breve periodo. In altri paesi quella funzione è svolta da una rete di fondazioni private, musei pubblici con budget acquisitivi reali e programmi istituzionali strutturati che in Italia, soprattutto per la parte pubblica, fa molta più fatica a essere incisiva.

Le gallerie non sono colpevoli di questa assenza: non è il loro mestiere primario. Ma l'assenza degli altri attori le lascia sole in un campo che non hanno gli strumenti né, in molti casi, la vocazione per occupare.

Qualche proposta

Per decenni il mercato dell’arte contemporanea è stato dominato da pochi centri occidentali. Oggi il sistema è multipolare dove Africa, America Latina, Medio Oriente e Sud-Est asiatico non sono più periferie ma produttori di valore simbolico.

La Biennale di Venezia, esplicitamente postcoloniale, sta anticipando questa transizione. Nella prossima edizione troveremo una presenza centrale senza precedenti dell’Africa e degli artisti espressione della sua diaspora (circa un terzo del totale) e dalle identità ibride per cui la nazionalità è quasi secondaria e in cui il peso dell’arte occidentale, per quanto presente, non risulta più dominante.

Il mercato italiano, invece, non ha ancora ridefinito il proprio ruolo dentro questo nuovo scenario. Non basta essere il luogo dove l’arte mondiale si incontra; occorre diventare anche il luogo dove essa si produce economicamente.

L'IVA al 5% abbassa i costi di transazione ma un mercato più liquido non produce, da solo, artisti più riconosciuti. Fa solo più felici i galleristi nel breve periodo.

Per quello servirebbero cose più complesse e meno fotogeniche: fondazioni private con vocazione al rischio critico e non alla sola rappresentazione del gusto già consolidato; musei pubblici che acquisiscano arte italiana contemporanea con criteri curatoriali coraggiosi e non burocratici; programmi strutturati di residenza internazionale per artisti e curatori; accademie riformate che insegnino a produrre il contemporaneo e a conoscerne il sistema ancor più che a preservare il passato; e, forse la cosa più difficile dove il ruolo delle gallerie davvero deve fare uno scatto in avanti decisivo, una classe di collezionisti disposta a scommettere su artisti prima che siano consacrati altrove.

Fondazioni private con vocazione al rischio critico – Art Bonus

Fondazione Sandretto Re Rebaudengo a Torino è un esempio italiano di cosa significa sostenere artisti prima che siano consacrati altrove con un programma di residenze internazionali e una linea curatoriale riconoscibile. È però un'eccezione, non un sistema. In Francia il Centre Pompidou e la rete dei FRAC (Fonds Régionaux d'Art Contemporain), collezioni pubbliche di arte contemporanea regionali, svolgono questa funzione con continuità e fondi strutturati. In Italia manca l'incentivo fiscale che renda conveniente per i privati assumere questo rischio: la legge sul mecenatismo culturale, l'Art Bonus, incentiva prevalentemente il restauro del patrimonio, non il sostegno al contemporaneo. Quella asimmetria andrebbe corretta per legge e qualche idea in materia esiste1. Servirebbero, in altri termini, politiche culturali che sfruttino la fiscalità ancor più che politiche fiscali travestite da politiche culturali.

Musei pubblici che acquisiscano arte italiana contemporanea.

Il Centre Pompidou dispone di circa 1,8 milioni di euro annui stanziati dal Ministero della Cultura francese per le acquisizioni, una cifra non lontana da quella del MAXXI. La Tate, invece, opera con 4-5 milioni di sterline all'anno, a cui si aggiungono fondi filantropici che in anni eccezionali hanno portato il valore totale delle opere acquisite a quasi 30 milioni. Lo Stedelijk di Amsterdam spende circa un milione di euro annui, meno del MAXXI. Eppure, ha una reputazione curatoriale internazionale che il MAXXI non ha raggiunto.

La differenza non è nelle cifre ma nel sistema intorno. Lo Stedelijk opera dentro una rete strutturata di fondi pubblici municipali rinnovati ogni due anni, fondazioni nazionali come il Mondriaan Fund e mecenati privati, tutti coordinati intorno a obiettivi curatoriali espliciti e di lungo periodo. Il MAXXI dipende prevalentemente dal fondo statale soggetto a tagli di bilancio improvvisi, come il taglio da 1,5 milioni avvenuto con la legge di bilancio 2019 e da un PAC che distribuisce 3,5 milioni annui tra tutti i musei pubblici italiani.

Il problema non è quanto si spende ma se esiste un'infrastruttura che rende quella spesa stabile, prevedibile e strategica. In Italia quell'infrastruttura la risposta è no. Un museo che non può pianificare le acquisizioni a tre anni non può programmare. E allora qualcun altro sarà sempre più competitivo.

Programmi di residenza internazionale.

Villa Medici a Roma e il Prix de Rome esistono ma non funzionano come trampolini sistematici perché non sono integrati in una rete di relazioni con le istituzioni internazionali che contano. In Francia le Villas à l'étranger, residenze finanziate dallo Stato in una ventina di paesi, sono costruite intorno al preciso obiettivo preciso del posizionamento internazionale degli artisti francesi attraverso relazioni con i sistemi locali.

Riforma delle Accademie.

La differenza di curriculum tra un'accademia di belle arti italiana e il Royal College of Art di Londra o la Rijksakademie di Amsterdam non è solo una questione di risorse ma di obiettivi dichiarati. Le migliori scuole internazionali formano artisti capaci di muoversi nel sistema globale, che ne conoscono il mercato, i meccanismi curatoriali, le logiche istituzionali, i linguaggi critici rilevanti. Formarsi in Italia significa spesso scoprire quel sistema da soli. A proprie spese, in ogni senso.

Formazione del collezionismo.

I programmi per collezionisti emergenti offerti dalle grandi fiere internazionali si rivolgono a persone già capaci di muoversi nel mercato ma non necessariamente capaci di precederlo.

Il collezionista che serve al sistema dell'arte contemporanea è quello che sviluppa un rapporto diretto con la produzione artistica, con le idee, con il processo, che si forma attraverso un'esposizione prolungata e non mediata dal mercato frequentando studi aperti, residenze, programmi istituzionali che costruiscano relazioni tra chi produce e chi potrebbe sostenere, prima che arrivi il prezzo. È una formazione culturale prima che finanziaria. Ed è qui che si vede con più chiarezza dove il problema affonda le radici. Quella capacità di stare davanti a un'opera non ancora consacrata e di sviluppare un giudizio autonomo, non si costruisce a quarant'anni durante un programma VIP in fiera ma molto prima a scuola quando questa insegna a guardare il contemporaneo come una domanda aperta e non come un patrimonio da memorizzare.

L'assenza dell'arte contemporanea dai programmi scolastici italiani non è solo un'anomalia ma il punto di origine di tutto il resto. Senza una generazione abituata fin da giovane a confrontarsi con il presente dell'arte, le fondazioni, le residenze e i musei lavorano su un terreno che non è preparato. Investire sul contemporaneo nelle scuole è la precondizione di qualsiasi altra politica culturale che voglia avere effetti strutturali e non solo di facciata.

Conclusione

Con una metafora, l'abbassamento dell'IVA rende i porti italiani più convenienti. Meno tasse per chi ormeggia, meno costi per chi compra e vende. È una buona notizia per il porto che diventa così un parcheggio di lusso. Ma le navi, gli artisti con reputazione internazionale, le pratiche curatoriali innovative e i linguaggi che ridefiniscono il contemporaneo continueranno a essere costruite altrove. E un porto, per quanto efficiente, non diventa una potenza navale solo abbassando le tasse d'attracco.

Finché l'Italia non investirà nella costruzione delle navi, nella formazione, nel rischio critico, nell'internazionalizzazione sistematica, nella formazione del collezionismo, nel coraggio delle acquisizioni pubbliche il mercato rimarrà un luogo dove si compra e si vende l'arte che ha già fatto altrove la sua storia. E dove continuerà ad avere il proprio futuro

La Biennale ci sta dicendo chiaramente una cosa che vale ovunque ma che in Italia, tra politiche fiscali favorevoli e presenza internazionale nulla, risulta amplificata ed evidente: il mercato non fa cultura e viceversa. Non automaticamente, per lo meno, e non basta essere il luogo dove l’arte mondiale si incontra; occorre diventare anche il luogo dove essa si produce e si capisce se vogliamo che le due cose lavorino e si fortifichino a vicenda. Economia e cultura non sono nemiche ma perché il loro incontro crei valore in ogni senso servono equilibrio, visione e sistema. Andare in ordine sparso farà sorridere solo il politico di turno che si intesterà vittorie effimere.