La presenza della Santa Sede alla Biennale di Venezia si è incentrata sul tema dell’ascolto e del silenzio ed è probabilmente il punto meno banale e più contemporaneo dell’intera esposizione. Le parole di papa Leone XIV pronunciate durante il suo incontro con il mondo del cinema e riportate sul dépliant del padiglione sono paradigmatiche: “la logica dell’algoritmo tende a ripetere ciò che funziona, ma l’arte apre a ciò che è possibile. Non tutto deve essere immediato o prevedibile”.

L’arte, la cultura in generale, non sono mondi statici. Non possono esserlo per definizione. Non sono immediati e neanche prevedibili e guardano necessariamente al futuro molto più che al passato. Dobbiamo tenere a mente tutto questo quando immaginiamo le politiche culturali e l’economia che le sostengono.

Al centro di NO, il lavoro con cui Irene Tena e Albert Hernández hanno aperto il loro percorso indipendente dopo otto anni al Ballet Nacional de España e presentato in questi giorni al festival Oriente Occidente di Rovereto, c'è un falò, “il luogo dove bruciare le negazioni e dalle cui ceneri trovare nuovi motivi e impulsi”. Lo chiamano esercizio di purificazione ma forse la parola più precisa per definirlo dovrebbe essere sopravvivenza. La loro compagnia si chiama La Venidera, “ciò che sta per arrivare” e per arrivarci, ci dicono, bisogna bruciare ciò che si è stati.

Tena e Hernández non bruciano il flamenco ma la sua forma già scritta. Restano l'energia, il peso, il rapporto con il suolo, la musicalità, tutto ciò che del flamenco vive nel corpo prima che nella coreografia, “come un tatuaggio”. Ciò che il fuoco consuma non è la tradizione in sé ma la sua forma obbligatoria. Quella che la allontana dall’essere cultura relegandola al ruolo di soprammobile impolverato.

La cultura esiste solo se è usata. Altrimenti è il servizio buono che non tiriamo mai fuori, che passa di generazione in generazione senza essere adoperato mai. È il parquet su cui si cammina solo con le pattine e che non sappiamo amare da vissuto. Il valore non è una proprietà dell'oggetto, è ciò che accade quando qualcuno lo usa, lo sceglie, lo mette in gioco. Per questo la cultura non si difende tenendola ferma. È il modo più sicuro per ucciderla: una forma che smette di cambiare smette di essere scelta. E la cultura muore di morti anche apparentemente opposte, che in forme diverse fanno la stessa cosa: tolgono la scelta. Due, in particolare.

La prima è l'assorbimento. Entrando nel mercato, nel mainstream, nell'industria dell'intrattenimento, la cultura viene semplificata, resa riconoscibile, replicabile e, in sostanza, scalabile. Dichiarata più democratica quando, in realtà è vero l’esatto opposto. Non deve più essere scelta perché la scelta è già incorporata nel prodotto e, generalmente, a vantaggio di pochi. Il mainstream non è nemico della cultura ma certamente è un pericolo perché rischia di spostare il focus sulla leva economica. E spesso, assai spesso, succede.

Ma non è solo il mercato ad assorbire. Anche una certa politica culturale chiede alla cultura di rigenerare i territori, produrre welfare, generare impatto. È un tipo di assorbimento senza mercato, con un committente pubblico, in cui la logica dei bandi può diventare perversa e rischia di strangolare finanziariamente le organizzazioni culturali più fragili e che a tutte chiede di dimostrare in anticipo a cosa servirà (ed è anche qui che le parole del Papa vanno in senso contrario).

È un problema che si vede bene anche nel lavoro di Mariana Mazzucato, la prima economista in residenza della Whitechapel Gallery di Londra, istituzione pubblica di arte contemporanea che l'ha chiamata mentre affrontava un deficit cresciuto del 325 per cento. Nel suo lavoro sugli effetti economici del Carnevale, Mazzucato mostra come il valore di una manifestazione come quella di Notting Hill non coincida con la cifra prodotta in un weekend. Dietro, come in tutto il sistema culturale, ci sono competenze, relazioni, lavoro, imprese, laboratori e reti costruite durante tutto l’anno. Il contesto non può essere un recipiente passivo che riceve valore dalla cultura come la cultura non può vivere in autonomia al di fuori del contesto. Sono parti che quel valore lo rendono possibile, due motori che si autoalimentano a vicenda.

Ed è proprio qui che bisogna stare attenti: un conto è il valore della cultura, un altro è il valore prodotto dalla cultura. Confonderli significa cominciare a chiedere alla cultura di giustificarsi attraverso ciò che produce per qualcun altro. La cultura può rigenerare il contesto, certo. Ma il contesto deve rigenerare le condizioni della cultura, non limitarsi a estrarne prodotti.

È, al contrario, la stessa dinamica che Harstad racconta attraverso Ove, lo zio jazzista di Max, Mischa e l'Offensiva del Tet, il libro che in tanti hanno letto questa estate. Voleva fare il musicista e per riuscirci vola dalla Norvegia a New York cambiando tutto, famiglia, lingua, nome, da Ove a Owen, aderendo così ai valori dell'impero davanti ai quali china il capo. Si era immaginato musicista e si ritrova soldato in Vietnam. Si è fatto scegliere da un contesto e in cambio ha smesso di poter scegliere.

La seconda morte è opposta e, avrebbe detto Guccini, un po' peggiore. Sottratta al rischio, la cultura viene musealizzata, patrimonializzata, istituzionalizzata: non deve più essere scelta perché è già stata scelta dal passato. La tradizione diventa una legittimazione automatica: è cultura perché lo è sempre stata. E già l’uso del termine musealizzazione che ha una accezione negativa, dovrebbe farci capire come stanno le cose.

Il si è sempre fatto così è quasi sempre falso. L'esempio più limpido è il silenzio in sala. Ascoltiamo la classica e l'opera immobili e muti come se fosse la natura stessa di quella musica. Invece è quasi il contrario. Il silenzio reverente nelle sale da concerto è un'invenzione ottocentesca, consolidatasi tra la metà del secolo e i primi del Novecento. Per gran parte della storia dell'opera e del concerto il pubblico è stato rumoroso, mobile, partecipe. Nel Sei e Settecento, e ancora nel primo Ottocento, il teatro d'opera era prima di tutto uno spazio sociale: si parlava, si mangiava, si giocava a carte, si ricevevano visite nei palchi; si arrivava a spettacolo iniziato e si usciva prima della fine. Quando si reagiva alla musica, lo si faceva apertamente: si applaudiva durante un pezzo, si fischiava, si chiedeva il bis. L'applauso fra un movimento e l'altro non era una gaffe. Mozart, in una lettera del 1778 sulla Sinfonia «Parigi», si compiace degli applausi arrivati durante un passaggio della composizione. I compositori scrivevano aspettandosi quelle reazioni.

Il cambiamento arriva nell'Ottocento: l'elevazione romantica della musica strumentale. È quel che lo storico Lawrence Levine ha chiamato, per l'America, sacralizzazione: il pubblico viene educato a un ascolto disciplinato e il silenzio diventa anche un segno di distinzione tra cultura alta e cultura popolare.

Il punto non è rimpiangere il pubblico rumoroso anche se buona parte del repertorio che oggi ascoltiamo immobili fu scritto per quelle sale chiassose e reattive. Ma è chiaro che un pubblico addestrato a tacere là dove Mozart l'applauso se lo aspettava non sta scegliendo un modo di ascoltare ma obbedisce a una forma che ha dimenticato di essere una forma. Si musealizza, potremmo dire. Allo stesso modo di un algoritmo che decide per noi.

Ogni generazione eredita un repertorio enorme di cose che qualcuno, prima di lei, ha considerato cultura. Non è obbligata a mantenerle tutte, né a considerare cultura ciò che le viene consegnato come tale. Deve poter scegliere e la vera opposizione, allora, non è tra tradizione e innovazione. È tra scelta e non scelta. Il mercato dice: produci ciò che vende. La politica culturale dice: produci ciò che rigenera. La tradizione dice: riproduci ciò che abbiamo ereditato. Tutte e tre, partendo da intenzioni diversissime, possono finire per decidere in anticipo cosa la cultura debba essere.

La domanda, allora, non è come aumentare i visitatori, rendere la cultura più attrattiva o misurarne meglio l'impatto, ma quali condizioni costruire perché tra vent'anni una generazione possa ancora scegliere la propria cultura. Sono molte cose insieme: welfare, perché senza benessere e accesso non c'è partecipazione; digitale e AI, perché stanno cambiando gli ambienti in cui la scelta avviene; territori, perché la cultura ha bisogno di contesti vivi; accessibilità, perché non c'è scelta senza possibilità d'accesso; lavoro culturale, perché non esiste cultura viva senza persone che possano produrla.

Se la scelta la rifanno le nuove generazioni, il problema non è come dialoghino con ciò che ereditano, ma chi permette che possano entrare. Qualcuno deve decidere di aprire le istituzioni, le risorse, gli spazi, i linguaggi e la possibilità di sbagliare.

È qui che si annida la contraddizione più contemporanea: chiediamo alle nuove generazioni di reinventare la cultura, ma consegniamo loro istituzioni già organizzate, risorse già assegnate, carriere già gerarchizzate, spazi già occupati, criteri di legittimazione già stabiliti. Diciamo, in sostanza: siate innovativi ma come diciamo noi, dentro le forme che abbiamo già deciso. Che poi è l'esatto contrario del poter scegliere.

Per questo non serve parlare del diritto a ereditare la cultura, quello c'è già. Il punto è il diritto di una nuova generazione a cambiarne la forma. Ed è qui che il rapporto tra impresa e cultura può diventare interessante. La forma più comune della relazione è spesso la stessa che abbiamo appena criticato: la cultura come contenuto, visibilità, reputazione, tipo sfondo per una fotografia. L'impresa mette le risorse, la cultura restituisce immagine. È una forma di assorbimento con il logo al posto del marchio del mainstream. Perché possa essere qualcosa di diverso, il rapporto deve farsi delle domande diverse.

La prima è se l'impresa sostiene condizioni, competenze, lavoro, tempo, spazi, ricerca e reti oppure compra un prodotto finito. Se il finanziamento lascia un'opera, un evento o una campagna ma non lascia più capacità di farne altri, ha sostenuto un prodotto, non la cultura. Alla stessa stregua dei bandi che sostengono progetti e non la solidità dell’impresa culturale.

La seconda riguarda il rischio. Un'impresa può finanziare la possibilità di sbagliare oppure pretendere di sapere in anticipo che cosa otterrà? Nel primo caso accetta una parte dell'incertezza che appartiene alla cultura; nel secondo la cultura deve giustificarsi prima ancora di essere fatta. È, anche in questo caso, la logica dei bandi in cui cambia il committente ma non il principio. Se l'esito deve essere garantito, misurabile e possibilmente già conosciuto, non si sta finanziando il possibile ma il prevedibile.

Il terzo test è su chi conserva il criterio. Chi decide che cosa vale come cultura? Chi può cambiarne la forma? Un rapporto è davvero libero soltanto se la cultura può compiere una scelta che l'impresa non avrebbe fatto e continuare a essere sostenuta. Quando il criterio diventa il brand fit, il pubblico raggiunto, il KPI o la compatibilità con una strategia di comunicazione, la relazione ha già cambiato natura.

Infine, c'è il tempo. La cultura lavora lentamente anche quando il suo risultato sembra improvviso. Una relazione costruita sull'evento, sull'anniversario, sul lancio di un prodotto o sulla campagna del trimestre difficilmente può produrre autonomia. E basta chiederci se l'impegno dell'impresa sopravviverà al cambio del direttore marketing. Non basta quindi dichiarare l'autonomia se poi il denaro viene erogato progetto per progetto. Servono strumenti che tengano uniti il finanziamento dalla decisione culturale ma senza vincolo di subordinazione. Capitale paziente, dotazioni, fondazioni d'impresa, erogazioni liberali, Art Bonus, forme societarie e organizzative che consentano una relazione trasparente e a distanza.

Ma tutto questo perché dovrebbe convenire all'impresa? La risposta più debole è la reputazione. La più interessante è la conoscenza. La cultura, quando è libera di cercare, spesso intercetta trasformazioni che l'economia vede soltanto dopo. Cambia linguaggi, comportamenti, desideri, tecnologie e forme di relazione prima che diventino mercati. L'impresa che sostiene la cultura può accedere a una capacità di vedere prima. Questo vantaggio è disponibile soltanto a chi sostiene la ricerca senza dirigerla. Nel momento in cui pretende di trasformare quel vedere prima in un risultato atteso, misurabile e appropriabile, distrugge proprio la libertà di ricerca da cui quel vantaggio nasce. Non puoi ordinare a un sensore di anticipare ciò che vuoi vedere: puoi soltanto metterti nelle condizioni di ascoltarlo.

È la stessa ragione per cui la musica, come spesso accade, anticipa altre economie: non perché sappia prevedere il futuro, ma perché sperimenta prima delle altre forme di distribuzione, di lavoro, di relazione con il pubblico e di valore. L'impresa non dovrebbe dunque chiedere alla cultura di dirle che cosa succederà. Dovrebbe mettersi nelle condizioni di ascoltare ciò che ancora non sa nominare. Questa reciprocità è diversa da quella della sponsorizzazione tradizionale. Io non ti do denaro e tu mi dai visibilità. Io contribuisco alle condizioni perché tu possa cercare e tu, proprio perché puoi cercare, mi permetti di vedere qualcosa che non avrei potuto vedere da solo.

L'impresa non può sostituire la politica culturale né diventare il nuovo arbitro del valore. Può però fare una cosa che anche il pubblico, quando finanzia male, rischia di non fare più: mettere risorse dove il risultato non è a. ncora conoscibile e lasciare che sia la cultura a decidere che cosa farne. La cultura, dal canto suo, deve saper raccontare i propri tentativi e anche i propri sbagli per permettere a chi la sostiene, di apprendere davvero. La contraddizione più contemporanea è quella di chiedere alle nuove generazioni di reinventare la cultura consegnando loro istituzioni già organizzate, risorse già assegnate, carriere già gerarchizzate, spazi già occupati, criteri di legittimazione già stabiliti. Diciamo, in sostanza: siate innovativi ma come diciamo noi. Che è l'esatto contrario del poter scegliere. Per questo non serve parlare del diritto a ereditare la cultura, quello c'è già. Il punto è il diritto di una nuova generazione come di tutte le altre a cambiarne struttura.