Per quasi tre secoli la Cavallerizza Reale è rimasta una presenza discreta nel cuore di Torino, a pochi passi da Piazza Castello: un complesso monumentale chiuso al pubblico, votato a usi militari e amministrativi, noto più per la sua posizione che per ciò che vi si svolgeva all’interno. Nella primavera del 1997, quando i suoi spazi si aprono per ospitare l’VIII Biennale dei Giovani Artisti dell’Europa e del Mediterraneo, la città scopre un luogo rimasto fino ad allora inaccessibile. Da quel momento, nell’arco di poco più di vent’anni, la Cavallerizza si trasforma, a più riprese, in laboratorio curatoriale, centro di produzione artistica, spazio teatrale, set cinematografico, luogo di sperimentazione e infine in terreno di confronto politico sul significato stesso di bene comune. Il complesso entra così nella vita pubblica della città e, negli anni successivi, diventa protagonista di vicende diverse, talvolta conflittuali, accomunate però da una stessa convinzione: che la Cavallerizza non sia soltanto un edificio storico da conservare, ma un luogo dal quale immaginare il futuro della città. Attraverso le testimonianze di alcuni dei protagonisti di quelle stagioni, questo articolo ripercorre la storia della sua trasformazione. Quando il 17 aprile 1997 si inaugura l’VIII Biennale dei Giovani Artisti dell’Europa e del Mediterraneo, oltre 5.000 persone scoprono la Cavallerizza Reale attraverso una manifestazione culturale di carattere internazionale. Nei giorni successivi i visitatori saranno oltre 138.000. L’effetto di quella prima apertura è ben restituito dalla stampa dell’epoca. La Repubblica parla di una «città dentro la città», finalmente accessibile; La Stampa descrive il Maneggio Reale come uno spazio «da sempre proibito al pubblico». Più delle opere esposte, a colpire i visitatori è la scoperta di un patrimonio architettonico che, pur trovandosi nel centro di Torino, era rimasto fino ad allora quasi sconosciuto. 

Quell’apertura non nasce però da un’intuizione improvvisa. Come ricostruisce il direttore organizzativo Luigi Ratclif, l’idea di destinare la Cavallerizza a usi culturali prende forma già nella metà degli anni ’90, all’interno del più ampio progetto di trasformazione della Torino postindustriale promosso dalla giunta guidata da Valentino Castellani. L’assessore alla Cultura Ugo Perone avvia una complicata trattativa con le diverse amministrazioni statali che occupano il complesso: il maneggio ospita un autolavaggio della Polizia, le scuderie sono utilizzate come autorimesse del Tribunale Militare, altri edifici accolgono archivi dell’Intendenza di Finanza, magazzini del Lotto, mezzi della Croce Rossa e parcheggi privati. Prima di poter immaginare mostre e spettacoli occorre liberare fisicamente gli spazi. L’assegnazione a Torino dell’ottava Biennale dei Giovani Artisti accelera il processo. La manifestazione diventa il motivo concreto per restituire progressivamente alla città circa 4.000 metri quadrati della Cavallerizza e trasformarli in spazi espositivi. Più di 600 artisti provenienti da 30 Paesi e 59 città euro-mediterranee occupano maneggi, scuderie e cortili, mentre oltre 60 sedi distribuite fra Torino e il Piemonte ospitano il programma off. Per la prima volta la Cavallerizza viene vissuta come uno spazio pubblico. Ratclif insiste su questo punto anche oggi. La Biennale, osserva, non era soltanto un grande evento culturale, ma «il teatro dove si rappresentava un progetto di città». Aprire la Cavallerizza con centinaia di giovani artisti internazionali, anziché con una mostra celebrativa, significava mostrare la direzione verso cui Torino intendeva muoversi, ossia ridefinire la propria identità attraverso la cultura contemporanea.

«Torino ha sempre risposto positivamente all’arte contemporanea perché in fondo è sempre stata una città contemporanea», afferma il curatore Giacinto Di Pietrantonio. «Si pensi all’importanza che ha avuto l’automobile. Le automobili si producevano a Torino, e in questo la Fiat è stata una grande fabbrica di modernità. Torino è una città abituata alle cose nuove». Di Pietrantonio cura la sezione dedicata alle arti visive di BIG Social Game, la seconda edizione di BIG Torino curata da Michelangelo Pistoletto. Promosso dal Comitato organizzatore BIG Torino - formato da Città di Torino, Provincia di Torino e Regione Piemonte - il progetto raccoglie tra il 2000 e il 2002 l’eredità della Biennale dei Giovani Artisti, ampliandone la vocazione sperimentale attraverso un programma che intreccia arti visive, architettura, teatro, musica e nuovi media e allargando le partecipazioni internazionali oltre l’area mediterranea. «Michelangelo mi chiamò perché avevo già lavorato in luoghi non convenzionali con “Fuori Uso”», ricorda Di Pietrantonio, riferendosi al suo progetto pescarese di inizio anni ’90. Fin dalla sua nascita, Fuori Uso aveva dimostrato come edifici in disuso o privi di una funzione definita potessero trasformarsi in contesti espositivi capaci di modificare la lettura delle opere e, allo stesso tempo, restituire nuovi significati ai luoghi che le ospitavano. È una sensibilità che Pistoletto riconosce e che decide di portare a Torino, dove la Cavallerizza si trova in una fase analoga: un’architettura aperta a nuove possibilità. L’esperienza maturata con Fuori Uso porta Di Pietrantonio a vedere la Cavallerizza come un elemento attivo del progetto espositivo: l’allestimento, realizzato insieme all’architetto Giorgio Ferraris, vede gli ambienti storici scanditi da un sistema di pareti mobili e un’arena al centro del Maneggio per incontri, dibattiti e performance. 

In questa convivenza tra pratiche diverse prende forma la concezione della Cavallerizza come spazio interdisciplinare. BIG contribuisce inoltre a definire Torino, oltre che come sede espositiva, anche come luogo di produzione: gli artisti arrivano con progetti che vengono realizzati sul territorio, insieme a tecnici e artigiani locali. «La Biennale e le due BIG furono una presentazione della nostra idea di città», ricorda Luigi Ratclif. «Nel 1982, quando iniziai a lavorare con i giovani artisti, volevano e dovevano tutti andare a Roma, a Milano, o all’estero. Non venivano a Torino. Dall’inizio degli anni 2000 iniziò un’inversione di tendenza, e molti artisti visivi, designer, videomaker e musicisti scoprirono una città molto adatta alle loro esigenze. Questo fu uno degli obiettivi che raggiungemmo con quei due progetti, ossia non solo fare in modo che i torinesi restassero nella scena torinese, ma anche attirare nuove energie da fuori. Inoltre, le Olimpiadi Invernali del 2006 poterono costruirsi su una città già consapevole delle proprie potenzialità».

Negli anni successivi la Cavallerizza vede una fase di utilizzo continuativo che ne consolida il ruolo nel panorama cittadino. Nel 2004 la Fondazione del Teatro Stabile di Torino ottiene in concessione il Maneggio Alfieriano, la Manica Lunga, la Manica Corta e il Salone delle Guardie della Cavallerizza Reale. Gli spazi si prestano bene alle esigenze dello Stabile: grandi volumi riconfigurabili permettono di ospitare contemporaneamente spettacoli, prove e produzioni, mentre la posizione, tra il Teatro Carignano e il Gobetti, favorisce il dialogo con gli altri spazi della Fondazione. La presenza quotidiana di compagnie, tecnici, scenografi e artisti trasforma progressivamente il complesso in un luogo di lavoro oltre che di rappresentazione. Accanto all’attività teatrale, i suoi ambienti vengono impiegati sempre più spesso anche come set cinematografici. È in questo contesto che, nel 2012, Bruno Barsanti e Alessandro Carrer curano Ulaz, progetto espositivo promosso da Campo Base. La mostra nasce dal dialogo con il complesso e, in particolare, con una parte utilizzata come set cinematografico per il film Venuto al mondo (2012) di Sergio Castellitto, tratto dall’omonimo romanzo di Margaret Mazzantini e ambientato a Sarajevo durante il suo lunghissimo e tragico assedio degli anni ’90. Cartelli in serbo, oggetti di scena e appartamenti arredati si mescolano agli ambienti reali della Cavallerizza, rendendo difficile distinguere ciò che appartiene al film da ciò che si trovava già nel luogo. Il progetto curatoriale di Barsanti e Carrer nasce proprio dallo straniamento di ritrovare nel centro di Torino un pezzo della Bosnia ed Erzegovina di 20 anni prima. Nel 2012 la Cavallerizza si trova ancora in una fase di indeterminatezza. Sono già in discussione progetti di recupero, ma gli spazi sono utilizzati in modo temporaneo e convivono funzioni molto diverse: associazioni culturali, corsi, produzioni cinematografiche, attività teatrali, eventi espositivi. «Sembrava di stare dentro a un videogioco - ricorda Barsanti - Ogni porta conduceva a un livello successivo, ma anche a una nuova narrazione». 

Le molteplici identità e la funzione incerta non venivano percepite come un limite, ma come la condizione stessa della sperimentazione. Quella dimensione si interrompe nel novembre 2013: la Fondazione del Teatro Stabile comunica la chiusura temporanea delle sale della Cavallerizza (Maneggio e Manica Corta) per consentire verifiche tecniche sugli impianti, dalle quali dovranno emergere gli eventuali interventi di manutenzione straordinaria. Tutti gli spettacoli in cartellone vengono trasferiti in altre sedi. Nei mesi successivi diventa evidente che la chiusura non sarà breve. In un incontro pubblico del gennaio 2014, il direttore artistico Mario Martone definisce la Cavallerizza «il mio teatro preferito» e ne considera la chiusura «uno smacco». Auspica che il complesso possa riaprire una volta completati gli interventi di messa in sicurezza, lasciando intendere che il problema non riguarda la programmazione artistica ma le condizioni dell’edificio. Alla questione tecnica si sovrappone quella amministrativa. Il complesso era stato trasferito dal Demanio al Comune nel 2007 ed era entrato nel piano di cartolarizzazione della Città nel 2010, con l’obiettivo di una vendita che però non si concretizzò. In questo quadro di incertezza proprietaria e progettuale, nel 2013 il Teatro Stabile restituisce gli spazi al Comune. Pochi mesi dopo, il 23 maggio 2014, inizia l’occupazione da parte dell’Assemblea Cavallerizza 14:45, che legge proprio nell’abbandono del complesso il segnale del rischio di una sua privatizzazione. Nel dibattito pubblico emersero presto anche timori che le ipotesi di alienazione non garantissero la continuità della funzione culturale del complesso. 

Tra coloro che seguono da vicino quella stagione c’è anche l’architetto e artista Maurizio Cilli. Già coinvolto nella Biennale del 1997 con il progetto Interventi metropolitani d’arte, frequenta le assemblee dell’occupazione senza far parte del gruppo degli occupanti. Da anni la sua ricerca si concentra sulle trasformazioni urbane e sul rapporto tra patrimonio e spazio pubblico: con il collettivo Città Svelata contribuisce, ad esempio, alla campagna che porta alla salvaguardia delle Officine Grandi Riparazioni, immaginandone il riuso come polo culturale.

Per Cilli, la progressiva apertura della Cavallerizza negli anni Novanta trasforma il complesso in uno «spazio di desiderio»: un luogo fino ad allora invisibile che i cittadini iniziano a riconoscere come possibile bene collettivo. È da questa trasformazione che prende avvio, secondo Cilli, anche la riflessione sviluppata dall’Assemblea Cavallerizza 14:45. 

Nei documenti dell’Assemblea, la Cavallerizza viene descritta come un’infrastruttura culturale della città, il cui valore risiede nella possibilità di essere attraversata, abitata e condivisa. Da questa idea nasce una riflessione sul bene comune urbano, inteso come una forma di gestione capace di tenere insieme tutela, produzione culturale e uso quotidiano dello spazio. Questa impostazione si riflette anche nel modo di concepire la cultura. La Cavallerizza è immaginata come uno spazio di produzione continua, dove prove teatrali, laboratori, assemblee, ricerca e sperimentazione artistica convivono come pratiche quotidiane. «È la differenza fra una macchina culturale e uno spazio culturale», sintetizza Cilli. Lo stesso principio viene applicato alla conservazione del patrimonio: nei testi dell’Assemblea l’abbandono viene visto come la principale causa del degrado, mentre la presenza costante di una comunità è considerata una forma di tutela. «L’uso produce tutela» è una delle formulazioni che meglio riassumono questa prospettiva. A oltre dieci anni dall’occupazione, Cilli individua il lascito più duraturo dell’Assemblea nel modo in cui ha contribuito a ripensare il rapporto tra patrimonio e città. La questione decisiva resta, a suo avviso, come un grande complesso monumentale possa continuare a generare relazioni civiche e pratiche culturali insieme al proprio recupero architettonico. 

Oggi che il progetto di riqualificazione della Cavallerizza entra in una nuova fase della sua storia, il confronto si sposta inevitabilmente sul suo avvenire. Le persone che hanno attraversato questi spazi in momenti diversi della loro storia immaginano prospettive differenti, accomunate però dall’idea che la Cavallerizza continui a essere un luogo aperto alla produzione culturale, alla sperimentazione e all’incontro. «La Cavallerizza non è solo un luogo. È uno “Stargate” in cui puoi guardare sia il passato sia il futuro di Torino», osserva Luigi Ratclif. «Per il suo futuro, mi auguro che diventi un luogo rappresentativo di ciò che succede in città a livello artistico e creativo, una vetrina, o meglio una porta, per comprendere la giovane scena torinese, scena che spero venga sempre più sostenuta e riconosciuta». Anche Giacinto Di Pietrantonio vede nella sperimentazione il nodo centrale del futuro della Cavallerizza. «Torino ha già una forte programmazione di artisti consolidati a livello sia nazionale che internazionale», afferma il curatore. «Quello che manca è uno spazio dedicato ai giovani, in cui scoprire nuovi linguaggi e nuove pratiche. In Cavallerizza ci sarebbero gli spazi e l’opportunità per creare un progetto di questo tipo, un hub in collaborazione con l’Accademia e l’Università, un luogo in cui lavorare sul futuro più che sul consolidamento del passato».

Bruno Barsanti si concentra sulle qualità dello spazio. «Il luogo ha la forma di una piazza, di un’agorà che mette in comunicazione due vie del centro, ma che allo stesso tempo ti permette di astrarti per un attimo dalla dimensione urbana. Vorrei che rimanesse un luogo di incontro tra prospettive non omologate». 

Ancora una volta, saranno gli usi che saprà accogliere a determinarne il significato.