Ho incontrato per la prima volta Julio Le Parc (scomparso lo scorso 30 maggio a Parigi, Ndr)  27 anni fa. Eravamo nel suo studio di Cachan, nella periferia parigina, che un po’ di anni dopo divenne la celebre «banlieue» incendiaria e pericolosa. Mi ci aveva accompagnato Riccardo Licata, che, a Parigi appunto, apriva tutte le porte degli artisti; ma in Francia avevo scelto di andare io, sospinto anche da un gruppo di amici appassionati dell’arte, primi fra tutti i trevigiani fratelli Lucchetta, per conoscere di persona gli attori di uno dei cambiamenti radicali dell’arte contemporanea: i ragazzi che avevano inventato l’Arte Programmata e l’Arte Cinetica. Anche se al tempo non ne erano completamente consapevoli. E il capo, oltre che uno dei fondatori del Crav e poi del Grav (Groupe de recherche d’art visuel), gruppi parigini celebri per la sperimentazione in arte, era considerato certamente Julio Le Parc: vincitore del Gran Premio per la pittura alla Biennale di Venezia del 1966, dopo Rauschenberg nel 1964; uno degli artisti più significativi di quella che Giulio Carlo Argan avrebbe chiamato «L’ultima avanguardia». 

In uno studio sconfinato, che appariva, più che un atelier, un intero quartiere cittadino, feci la conoscenza di un omone molto alto, vestito con una tuta da idraulico, con le tasche rigonfie di arnesi da lavoro, eppure di una straordinaria distinzione che lasciava trasparire una signorilità innata. Pur già abbastanza avanti negli anni era un uomo ancora bello e affascinante. Le Parc era venuto a Parigi nel 1958, assieme a Francisco Sobrino, un innovatore della scultura contemporanea (l’inventore del modulo, che egli considerava l’elemento primario per costruire la terza dimensione), anticipando una nutrita schiera di giovani studenti dellla Academia de Bellas Artes di Buenos Aires, che, usufruendo tutti di borse di studio, erano volati nel vecchio continente, per conoscere la  mitica arte europea. Magari anche per contestarla. Assieme a Le Parc e Sobrino c’erano Héctor García Miranda, Hugo Demarco, Horacio García Rossi e molti altri e molte altre. E come disse proprio García Rossi: «… dovevamo restare qualche mese a Parigi, ci restammo tutta la vita».

Alla galleria Denise René nel 1955, con la mostra «Le Mouvement», si era aperta ufficialmente la stagione dell’Optical Art, teorizzata e guidata da mostri sacri, come Victor Vasarely, Yaacov Agam, Nicolas Schöffer. Ma i giovani argentini che, sbarcando sul suolo francese, avevano fatto subito amicizia e gruppo con altri giovani francesi come François Morellet, Joël Stein e il figlio di Vasarely, Yvaral, volevano andare oltre il dominio dell’occhio e le illusioni della retina: volevano costruire un progetto artistico che scandagliasse le variabili formali e cromatiche attraverso un rapporto scientifico e deterministico con i cangiamenti luministici e con le variabili percettive. Per partire da qui alla conquista di una nuova dimensione culturale della società. Quella che poi verrà definita da Umberto Eco «Arte Programmata», nasce a Parigi con «Rotation», «Mutation», «Progression», le tempere di Francisco Sobrino e Julio Le Parc del 1958/59; mentre sul versante italiano, prendevano forma, a Milano, le prime esperienze sulle dilatazioni spaziali di Gianni Colombo, e a Padova, Alberto Biasi e Manfredo Massironi, con le magnifiche intuizioni delle «Trame» e dei «Cartoni ondulati», riuscivano a imbrigliare la luce in vibranti e mutevoli sollecitazioni percettive.

Già in quegli anni comunque inizia ad affiorare, anzi a manifestarsi plasticamente tutto lo spessore del lavoro di Le Parc: quel suo andare alla ricerca delle geometrie primigenie e delle linee guida, delle matrici nella costruzione della forma; per poi accompagnarle nel processo di decostruzione e mutamento, in funzione della luce e dei movimenti dello spettatore; per ricondurre infine tutto al punto di partenza, in una sorta di perfetta metamorfosi dell’immagine. Insomma con Le Parc, diversamente da Vasarely, non era solo l’occhio a comandare, non ci si affidava solo all’illusione ottica, ma era un rigore scientifico estremo a costruire il progetto in cui si inserivano percezione visiva e risposta del cervello. Soprattutto, per lui, per il giovane argentino, che era convinto di poter cambiare il mondo, l’arte doveva mutare completamente registro: omogeneità e serialità dovevano liberare l’arte dalla prepotenza e falsità del gesto. La guerra santa all’«Informel» era dichiarata.

E dunque il passo successivo, verso le celebri «Boîtes», le macchine luminose, che gli fecero vincere la Biennale, era quasi inevitabile: in un incontenibile, e non dicutibile, credo laico sulle possibilità della psiche (soprattutto la sua), Le Parc non intendeva sottrarsi al tentativo di imbrigliare la luce in macchine che dovevano sottostare alle sue direttive, e che dovevano testimoniare le smisurate possibilità dei collegamenti fra retina, psiche, movimento reale e movimento virtuale. Su queste basi e con queste premesse, nasceva l’utopia di un’arte nuova, in cui ogni fruitore diventava anche creatore di uno spazio deputato all’arte, venendo direttamente coinvolto nell’operare artistico.

Quando, però, Le Parc riprende a occuparsi delle superfici, con i cicli delle «Series» e «Ondes» degli anni Settanta, e delle «Modulations» e «Alchimies» dagli anni Settanta in poi, molte delle premesse teoriche, vengono, a mio parere fortunatamente, stravolte dalle sue stesse, geniali intuizioni. Il focus della ricerca, in una dimensione forse legata all’inconscio, non è più riconoscere le geometrie variabili della realtà della superficie («Notre préoccupation : trouver des systèmes unitaires pour régir la surface, les formes et leur relation sur le plan, dépendant d’un programme déterminé»); è piuttosto immaginare, fra il creare e il riconoscere, un mondo rigorosamente organizzato geometricamente, ma nel quale la partecipazione dello spettatore porti anche a un coinvolgimento emozionale, quasi a un passo dallo straniamento. 

In alcuni inverni, all’inizio degli anni 2000, perlopiù la domenica, quando Julio, che era entrato in crisi con la moglie Martha, peraltro anche lei bravissima artista (tessile: è scomparsa a maggio 2025, Ndr), spesso non tornava a casa, ritirandosi in solitudine a Cachan, io gli facevo volentieri compagnia e mi abbeveravo dei suoi racconti. Così scoprivo i segreti del Grav, i misteri del boicottaggio, negli anni Sessanta, da parte degli americani e perfino della Cia (un po’ romanzo e un po’ verità), dell’Op-Art e dell’Arte Programmata a favore della Pop Art, le sue verità sulla «Signora terribile», Denise René, ma soprattutto lo incalzavo sulle contraddizioni della sua arte e della sua vita.

Quando ero entrato in quell’atelier per la prima volta, in buona parte di quelle stanze, dove erano accatastati centinaia di dipinti  di tutti i periodi, impolverati e mal tenuti, non v’era la luce elettrica. Ben pochi erano i mercanti e i critici, ancora alla fine del secolo scorso, che si occupavano di Arte Programmata e Cinetica, e perfino lui, Julio, il capo, non se la passava benissimo. Ma con la ripresa delle mostre in tanti musei europei e dell’America Latina, mostre con le quali mi ero ripromesso di far conoscere e riconoscere «L’ultima avanguardia», ritornò prepotentemente anche il successo mercantile. Lo studio di Cachan venne raggiunto in maniera integrale dalla luce elettrica, ma anche dai maggiori mercanti europei, e il vecchio socialista rivoluzionario, espulso in gioventù dalla Francia per attività contro l’ordine costituito, fu ben felice di poter godere degli agi e dei privilegi del nuovo status; si era rapidamente adattato al nuovo tenore di vita borghese. 

Julio Le Parc era un po’ tutto e il suo contrario: istrionico e silenzioso, creativo e rigorosissimo, fantasioso, anzi fantasista e metodico. E soprattutto era affamato di vita. Ricordo, come fosse ora, un tango interminabile e bellissimo fra lui e mia moglie, con la nostra bassottina Clara ad accompagnarli. Sembrava di assistere a una scena di «C’era una volta in America».  O l’entusiasmo con cui partecipò al nostro matrimonio, alla fine del quale ci lasciò un bellissimo disegno, titolandolo «fiesta triunfal».

Con lui, con Horacio García Rossi, con Jorrit Tornquist (che l’Arte Programmata sfiorò, senza mai adottarla) e con Alberto Biasi, forse il più geniale e allo stesso tempo il più contraddittorio di tutto quel formidabile gruppo, ho inaugurato mostre in molti musei del pianeta: dalla Gnam di Roma alla Casa del Mantegna di Mantova; dalla Galleria d’Arte Moderna di Arezzo a Palazzo Ducale di Urbino; dalla Galleria d’Arte Moderna di Praga e di Mosca all’Ermitage di San Pietroburgo; dal Museo della Cattedrale di Barcellona al Macba di Buenos Aires e al Museo de Bellas Artes di Santiago del Chile. E ancora, e ancora…Ovunque è stata una fiesta triunfal!

Ciao Julio, grande tanguero argentino.