Josef Albers ha trascorso gran parte della propria vita a dimostrare che il colore non esiste da solo. Un rosso non rimane lo stesso rosso quando cambia ciò che gli sta accanto, un giallo può avanzare o arretrare, due tonalità differenti possono apparire identiche mentre uno stesso pigmento, inserito in contesti diversi, sembra trasformarsi. È una constatazione apparentemente semplice, ma da questa instabilità Albers ha costruito una delle ricerche più rigorose e radicali della pittura del Novecento. A Villa e Collezione Panza, sul colle di Biumo a Varese, questa ricerca trova fino al 10 gennaio 2027 una delle sue declinazioni espositive più riuscite. Josef Albers: Meditations, presentata dal FAI insieme alla Josef & Anni Albers Foundation, riunisce ventinove opere appartenenti soprattutto alle serie Variant/Adobe e Homage to the Square, provenienti da collezioni pubbliche e private europee e americane e selezionate da Nicholas Fox Weber, direttore esecutivo della Fondazione Albers e conoscitore dell’artista per frequentazione diretta. È una mostra bellissima e, almeno finora, sorprendentemente poco raccontata. Forse anche perché non possiede quasi nessuno degli attributi che oggi sembrano necessari affinché un’esposizione entri rapidamente nella conversazione pubblica: non è monumentale, non è immersiva, non accumula centinaia di opere, non costruisce intorno all’artista un racconto biografico spettacolare. Fa qualcosa di più semplice e, proprio per questo, più raro: dispone pochi dipinti in otto stanze affacciate sul parco e chiede al visitatore di guardare davvero.

La scelta di Villa Panza rappresenta probabilmente la ragione per cui questa mostra supera il formato della buona antologica per diventare un progetto capace di produrre un’interpretazione nuova. Giuseppe Panza di Biumo non acquistò mai un’opera di Albers: Gabriella Belli, curatrice della Programmazione Scientifica di Villa e Collezione Panza e promotrice del progetto, ricorda come il collezionista preferisse rivolgere le proprie risorse verso artisti emergenti, mentre la moglie Giuseppina Panza di Biumo, alla cui memoria la mostra è dedicata, continuava a sottolineare la profonda consonanza tra le due sensibilità. È un’assenza che oggi appare quasi paradossale, perché poche ricerche sembrano appartenere idealmente a questi ambienti quanto quella di Albers. Non per un’affinità stilistica con il minimalismo americano che costituisce una delle anime della collezione, ma per qualcosa di più profondo: un’idea dell’opera come dispositivo percettivo, capace di modificare la relazione tra chi guarda, lo spazio, la luce e il tempo. Panza costruì la propria raccolta intorno ad artisti come Robert Irwin, James Turrell, Dan Flavin, Maria Nordman, Robert Wilson, autori per i quali l’opera non coincide con un oggetto da contemplare ma con una condizione da attraversare. Albers aveva cominciato molti anni prima a compiere un’operazione analoga attraverso la pittura. Non rappresentava lo spazio: lo faceva apparire attraverso il colore. Non rappresentava la luce: costruiva le condizioni perché l’occhio ne avvertisse gli effetti. Panza e Albers si sono mancati sul terreno del collezionismo, ma a Varese sembrano finalmente incontrarsi sul terreno della percezione.

Nato nel 1888 a Bottrop, nella Westfalia mineraria, Albers entra al Bauhaus nel 1920 e cinque anni dopo vi insegna. È lì che si forma quella particolare etica del fare che accompagnerà tutta la sua attività. Materiale, tecnica, misura, economia dei mezzi non sono aspetti subordinati a una presunta ispirazione superiore, ma parte integrante dell’opera. Gabriella Belli preferisce infatti parlare, a proposito della sua pittura, di “moralità” più che di spiritualità: moralità del lavoro, della disciplina, della conoscenza concreta dei materiali, di un mestiere affinato al Bauhaus e praticato senza concessioni per tutta la vita. Nel 1933, dopo la chiusura della scuola sotto la pressione nazista, Josef e Anni Albers lasciano la Germania per il Black Mountain College in North Carolina, dove il loro insegnamento contribuirà in maniera decisiva alla formazione dell’avanguardia americana. Albers insegna a vedere prima ancora che a dipingere. Non offre formule, ma esperimenti: verificare che cosa accade quando due colori entrano in relazione, osservare come un materiale reagisce, diffidare dell’evidenza. La lezione confluirà molti anni più tardi in Interaction of Color, uno dei testi fondamentali della teoria cromatica del Novecento, ma la sua origine rimane eminentemente pratica. La percezione, per Albers, non è mai un dato: è qualcosa da verificare continuamente.

Prima di Homage to the Square vengono i viaggi in Messico e la serie Variant/Adobe, avviata nel 1946. Le architetture precolombiane, la frontalità delle costruzioni in mattoni crudi, la geometria essenziale e la relazione tra colore e spazio esercitano su Josef e Anni Albers un’impressione profondissima. In opere come Orange Front, arrivata a Villa Panza dalla Peggy Guggenheim Collection di Venezia, le forme quadrangolari cominciano già ad agire come campi di forze. I colori non riempiono semplicemente un disegno: modificano la percezione della superficie, suggeriscono profondità, fanno avanzare e arretrare le forme. Nel 1950 Albers ha sessantadue anni quando inaugura Homage to the Square, il progetto al quale lavorerà fino alla morte nel 1976 e che arriverà a comprendere oltre duemila tra dipinti e stampe. Il dispositivo è elementare: tre o quattro quadrati inscritti l’uno nell’altro, leggermente decentrati verso il basso. La forma viene ridotta quasi al grado zero affinché tutto possa accadere nel colore. Il quadrato non è il soggetto del dipinto, è lo strumento attraverso il quale il colore diventa visibile come relazione. Più la struttura rimane costante, più le minime differenze acquistano intensità. È per questo che la ripetizione non produce monotonia, ma variazione: ogni opera sembra simile alla precedente e ogni opera modifica completamente l’esperienza.

Nicholas Fox Weber ha costruito l’allestimento di Villa Panza proprio evitando la tentazione di trasformare questa ricerca in una lezione cronologica. Le otto stanze del primo piano funzionano piuttosto come una successione di condizioni percettive. Si parte dalle consonanze dei bianchi e dei gialli aciduli di Lone Whites (1963), Dimly Reflected (1963), Ascending (1962) e Polar (1963), dove tonalità apparentemente vicine cominciano lentamente a distinguersi, per passare a rapporti più tesi tra aranci, rosa e colori freddi, fino alle gradazioni dense dei grigi, dei bruni e dei neri di Night Sound (1968), Dark (1947) e Profundo (1965). Tra i prestiti figurano anche un Homage to the Square del Musée d’Art Moderne di Parigi e lavori raramente esposti come Dark, proveniente dalla Josef & Anni Albers Foundation. Non serve molto altro. La mostra trova la propria forza nella misura: ventinove opere possono ancora essere guardate, mentre duecento rischiano inevitabilmente di essere attraversate. E guardare, nel caso di Albers, significa concedere all’opera il tempo necessario perché cominci a contraddire la prima impressione.

Anche il suo metodo di lavoro racconta questa tensione tra razionalità assoluta e instabilità percettiva. Albers utilizzava tavole di masonite, scelte per quella che Weber definisce la loro quasi “prosaica solidità”. Contrariamente a ciò che l’immagine finale può suggerire, non costruiva i quadrati sovrapponendo progressivamente le campiture. Dipingeva prima quello centrale, poi disponeva intorno il secondo colore e successivamente il terzo, senza mescolarli e senza sovrapporli: ogni pigmento veniva applicato direttamente sulla preparazione bianca. In seguito sottoponeva il dipinto a differenti condizioni luminose, con lampade più fredde o più calde, per verificare come i rapporti cromatici reagissero al mutare della luce. Tutto è controllato con precisione e tuttavia il risultato finale produce il dubbio. La superficie è piatta, eppure sembra acquisire profondità; il colore è immobile, eppure avanza o arretra; sappiamo che il pigmento non cambia, ma l’occhio continua a registrare trasformazioni. Il massimo controllo serve a produrre il massimo grado di incertezza percettiva. Perfino l’aneddoto raccontato da Weber sul progressivo aumento delle dimensioni degli Homage restituisce il carattere concreto dell’artista. A un intervistatore che cercava complesse spiegazioni estetiche per il cambio di scala, Albers rispose che lui e Anni avevano semplicemente comprato una station wagon più grande. La storia dell’arte cercava una teoria; Albers aveva cambiato automobile.

«My painting isn’t noisy», diceva. Non voleva una pittura rumorosa, cercava «the silence of an icon», il silenzio di un’icona, e definiva i propri lavori “meditative icons of the 20th century”. La frase acquista un significato particolare se collocata nel secolo nel quale quelle opere vengono realizzate. Il Novecento è il secolo della velocità, delle automobili, della pubblicità, della radio, della televisione, della moltiplicazione industriale delle immagini; ed è anche il momento nel quale molta arte americana si dirige verso il grande formato, il gesto spettacolare, la riconoscibilità immediata. Albers procede in direzione opposta. Abbassa la voce. Elimina la narrazione, la figura, il virtuosismo, la teatralità del gesto e quasi la pennellata stessa. Rimangono pochi rapporti geometrici e il colore. E proprio questa sottrazione genera movimento. Guardato abbastanza a lungo, un Homage to the Square smette di essere la composizione immobile che sembrava a prima vista. I piani si avvicinano e si allontanano, le temperature cromatiche cambiano, la superficie sembra aprirsi. La pittura diventa una instabilità controllata, una macchina estremamente semplice per mettere in crisi la certezza dello sguardo.

È qui che Meditations diventa, senza bisogno di forzature, una mostra sorprendentemente attuale. La nostra è un’economia costruita sull’attenzione: immagini, video, notifiche, informazioni e messaggi competono per ottenere pochi secondi dello sguardo. Anche il sistema dell’arte ha imparato progressivamente queste regole. Le mostre devono essere riconoscibili, fotografabili, immediatamente condivisibili; l’opera stessa entra sempre più spesso in circolazione attraverso la sua riproduzione digitale prima ancora che attraverso l’esperienza fisica. Albers chiede l’esatto contrario. Non tenta di conquistare rapidamente l’attenzione: pretende che l’attenzione duri. Un suo dipinto può essere riconosciuto in una frazione di secondo e richiedere molti minuti per cominciare a essere visto. È questa la radicalità che riemerge oggi. La semplicità del dispositivo diventa quasi una forma di resistenza alla velocità. Albers non può essere davvero compreso nello scrolling, anche perché lo schermo tradisce proprio ciò che costituisce l’essenza della sua ricerca: modifica i colori, uniforma le superfici, annulla la scala e neutralizza il rapporto con la luce reale. Riconoscere un Homage to the Square non significa vedere Albers. Villa Panza rende questa differenza ancora più evidente perché non è un white cube. Le finestre, il parco, le proporzioni domestiche delle stanze e il mutare della luce durante la giornata intervengono costantemente sulla percezione. Il bianco delle pareti non è mai astratto: entra in rapporto con il verde esterno, con la temperatura atmosferica, con le ombre. In un artista che ha costruito la propria ricerca sull’idea che nessun colore possa essere considerato indipendentemente dal proprio contesto, questa condizione diventa parte integrante dell’allestimento. La villa attiva Albers. Ed è la stessa qualità che Giuseppe Panza aveva cercato nella costruzione della propria casa-museo, dove le opere non erano pensate come presenze isolate ma come strumenti capaci di trasformare l’ambiente e lo spettatore. In fondo la domanda che attraversa sia Albers sia Panza è sorprendentemente elementare: che cosa succede quando guardiamo? Prima ancora del significato, prima del racconto, prima dell’interpretazione, viene l’esperienza stessa del vedere.

Il 19 settembre questa relazione tra spazio, percezione e durata verrà ulteriormente amplificata da Ars Sonora, la giornata musicale organizzata dal FAI tra ambienti della villa, collezione permanente, mostra e parco. Dall’alba al tramonto musica classica, minimalista, sperimentale ed elettronica accompagneranno il pubblico attraverso concerti, sonorizzazioni e interventi site specific. Giorgio Casati aprirà nella Corte d’Onore con Square gardens: Luce, geometrie e variazioni per violoncello, mentre nel parco sarà Lino Capra Vaccina a concludere la giornata. L’accostamento possiede una sua coerenza: anche la musica esiste attraverso relazioni e durate, e una nota isolata acquista senso sulla base di ciò che la precede e la segue proprio come un colore di Albers cambia in relazione a quello vicino. Non è necessario trasformare il pittore in un mistico per riconoscere questa dimensione. Anzi, il punto più interessante rimane forse quello indicato da Gabriella Belli: la moralità del suo fare, l’ostinazione con cui per più di venticinque anni Albers ha continuato a interrogare la stessa struttura senza considerarla esaurita. Albers dimostra che si può rimanere per decenni davanti allo stesso problema continuando a produrre differenze. Non aveva bisogno di inventare continuamente nuove forme perché continuava a scoprire nuove possibilità del vedere. La struttura rimane, il colore cambia; il colore rimane, cambia la luce; la luce rimane, cambia lo spettatore. Da qui il senso di quelle «icone meditative» che Albers cercava di costruire. Un’icona non ha bisogno di raccontare ogni volta qualcosa di nuovo: rimane lì e permette allo sguardo di tornarvi. Gli Homage to the Square sembrano immobili e invece esistono pienamente soltanto nel tempo impiegato a guardarli. Giuseppe Panza aveva costruito una collezione per spettatori disposti a perdere tempo davanti alle opere; Josef Albers aveva costruito opere capaci di ricompensare quel tempo. Non serviva che il collezionista ne possedesse una. A distanza di decenni, quelle ventinove opere sembrano essere arrivate in un luogo che le stava aspettando. E dopo qualche minuto trascorso davanti a uno dei suoi quadrati si comprende che il centro della mostra non è, in fondo, il colore. È la fiducia che riponiamo nel nostro sguardo. Il quadro è rimasto identico, e probabilmente anche il pigmento. Ciò che vediamo, invece, non è più esattamente ciò che avevamo visto entrando. Ed è proprio in quella minima distanza che continua ad abitare tutta la modernità di Josef Albers.