È morto il 16 luglio, nella sua casa di New York, Joseph A. Helman, 89 anni, mercante d’arte, collezionista e cofondatore nel 1973, insieme a Irving Blum, della galleria Blum Helman. La sua scomparsa chiude una biografia che coincide con una fase decisiva della storia del mercato americano: quella in cui l’arte contemporanea smise di essere un territorio frequentato da pochi specialisti e iniziò a organizzarsi come sistema, con artisti, collezionisti, gallerie e istituzioni capaci di produrre insieme valore economico e riconoscimento culturale. Helman ne fu uno degli artefici.

La sua vicenda nel mondo dell’arte cominciò quasi per caso. Nato e cresciuto a St. Louis, aveva già costruito una fortuna nel settore immobiliare quando, seduto dal barbiere, vide su una rivista la riproduzione di un dipinto di Jasper Johns. Chiese dove fosse possibile trovarne uno. Da quella domanda nacquero l’incontro con Emily Rauh, allora curatrice del Saint Louis Art Museum, e soprattutto quello con Ivan Karp, figura centrale della Leo Castelli Gallery. Il dipinto che lo colpì, «Painting with Ruler and Gray» del 1959, si trovava nel seminterrato della casa di Castelli e costava 10mila dollari. Helman riuscì ad acquistarlo per 7mila. Castelli gli propose un acconto e un piano di rateizzazione, testimonianza di quanto fosse ancora sottile, e insieme affamato, il mercato dell’arte contemporanea americana. Helman preferì saldare immediatamente.

L’episodio contiene già molti elementi del personaggio: l’intuizione, la rapidità, la disponibilità al rischio, ma anche la capacità di riconoscere valore prima che il valore fosse certificato. In seguito avrebbe venduto privatamente il Johns a Frederick R. Weisman, dopo un divorzio costoso. L’opera sarebbe poi entrata nella grande retrospettiva «Jasper Johns: Mind/Mirror», organizzata tra il Whitney Museum of American Art e il Philadelphia Museum of Art nel 2021-22. Ma il significato di quell’acquisto non sta soltanto nella fortuna economica dell’opera. Sta nel fatto che Helman entrò nel mercato contemporaneo quando quel mercato non disponeva ancora delle infrastrutture, delle garanzie e dell’autorità che oggi diamo per scontate.

Nel 1968 aprì la Joseph Helman Gallery a St. Louis, dove presentò Richard Serra, Frank Stella, Roy Lichtenstein, Ellsworth Kelly e organizzò anche un Happening di Allan Kaprow. Non era una scelta ovvia. La geografia dominante dell’arte americana si stava concentrando tra New York e Los Angeles e promuovere in Missouri le ricerche più avanzate del minimalismo, del post-minimalismo e della Pop Art significava costruire un pubblico prima ancora che un mercato. Helman pubblicizzò le mostre sul retro di «Avalanche», la rivista fondata da Willoughby Sharp e Liza Béar che divenne uno dei principali strumenti di circolazione delle pratiche post-minimaliste e concettuali. Anche questo dettaglio è significativo: Helman aveva capito che l’arte non si vende soltanto esponendola, ma inserendola in un discorso, in una rete di informazioni e relazioni, in una comunità intellettuale capace di attribuirle significato.

La svolta arrivò nel 1973, quando Irving Blum gli propose di fondare una nuova galleria. Blum aveva diretto la Ferus Gallery di Los Angeles, dove nel 1962 aveva organizzato la prima mostra personale di Andy Warhol con le trentadue «Campbell’s Soup Cans». Dopo la chiusura della propria galleria e una breve esperienza alla Marlborough, fu John Coplans, allora caporedattore di «Artforum», a suggerirgli di contattare Helman. Nacque così Blum Helman, in un anno che rappresentò uno spartiacque per il mercato dell’arte contemporanea: il 1973 fu anche l’anno della vendita della collezione di Robert C. Scull da Sotheby Parke-Bernet, cinquanta opere aggiudicate per complessivi 2,2 milioni di dollari, cifra allora eccezionale. «Target» di Jasper Johns raggiunse 125mila dollari e il mercato secondario dell’arte contemporanea mostrò per la prima volta, in modo eclatante, la propria capacità di rivalutare in pochi anni le opere acquistate direttamente dagli artisti o dalle gallerie.

Helman era presente. Era interessato a «Painted Bronze» di Johns, le due lattine di Ballantine Ale in bronzo dipinto, ma Blum gli consigliò di non offrire perché Frank Lloyd della Marlborough aveva dichiarato di volerla acquistare. Lloyd non alzò la paletta e l’opera andò a Peter Ludwig per 90mila dollari. Blum si scusò durante una cena. Poco dopo i due entrarono in società. La storia ha quasi il carattere di una parabola sul mercato dell’arte di quegli anni: un sistema ristretto, personale, fondato su informazioni informali, fiducia, errori, rivalità e alleanze, ma già attraversato da capitali, ambizioni e strategie destinate a trasformarlo radicalmente.

La prima sede di Blum Helman, al 13 East 75th Street, fu progettata da Charles Gwathmey e inaugurata con una mostra di Richard Serra. Nei sei anni precedenti al trasferimento sulla 57esima Strada la galleria divenne un punto di riferimento per artisti come Serra e Bryan Hunt e, allo stesso tempo, sviluppò una forte attività sul mercato secondario. È proprio questa struttura ibrida a rendere oggi particolarmente significativa l’esperienza di Helman e Blum. La galleria non si limitava a rappresentare artisti emergenti o a sostenere la produzione primaria. Utilizzava il mercato secondario per rafforzare la propria posizione, servire i grandi collezionisti, generare liquidità e costruire un ecosistema capace di tenere insieme ricerca e commercio.

Era un modello che anticipava, in forma ancora artigianale e personale, quello che sarebbe diventato il paradigma delle megagallerie. Peter Freeman, che lavorò come direttore da Blum Helman tra il 1980 e il 1990, l’ha descritta come un’impresa ibrida, fondata su un gruppo solido di artisti contemporanei e su un mercato secondario in espansione. «Non so se l’abbiano inventata loro», ha osservato, «ma questa era la posizione che avevano assunto prima ancora che Larry esistesse». Il riferimento è naturalmente a Larry Gagosian, che avrebbe portato quella stessa combinazione tra rappresentanza primaria, accesso alle grandi opere storicizzate, architettura, comunicazione e rete internazionale a una scala fino ad allora impensabile. La forza di Blum Helman nasceva anche dalla complementarità tra i due soci. Blum portava con sé l’esperienza della Pop Art californiana e il rapporto con una generazione già riconosciuta; Helman si concentrava invece sulle figure emergenti del minimalismo e del post-minimalismo, tra cui Bruce Nauman, Richard Tuttle e Richard Serra. La galleria funzionava quindi come un ponte tra generazioni, linguaggi e mercati diversi. Non vendeva soltanto opere, ma organizzava una gerarchia culturale, offrendo ai collezionisti la possibilità di muoversi tra artisti già affermati e ricerche ancora in via di consolidamento.

Le mattine del sabato raccontate da Freeman restituiscono bene l’atmosfera. SI Newhouse Jr. e la moglie Victoria arrivavano regolarmente alle 10.30 e Helman mostrava loro opere di Pop Art eccezionali. Nel 1982 vendette a Newhouse «Jubilee» di Jasper Johns, la versione in bianco e nero del più celebre «False Start». L’opera passò poi al magnate svedese Hans Thulin e nel 1991 venne aggiudicata da Sotheby’s per 4,95 milioni di dollari, con David Geffen come secondo miglior offerente. Dietro queste traiettorie non c’era soltanto il talento commerciale del mercante, ma la capacità di leggere le ambizioni dei collezionisti e di inserirle in una storia più ampia dell’arte americana. Blum lasciò la galleria nel 1995. L’attività proseguì come Joseph Helman Gallery fino al 2003. Nel 2023 Helman e la moglie Ursula hanno donato agli Archives of American Art la documentazione della Joseph Helman Gallery e di Blum Helman: oltre cento metri lineari di materiali, tra documenti finanziari, corrispondenza e fascicoli dei clienti. Non si tratta soltanto dell’archivio di una galleria, ma di una fonte per comprendere come si sia formato il mercato contemporaneo americano, come siano circolate le opere, come siano nate le relazioni tra mercanti e collezionisti e come il valore culturale sia stato progressivamente trasformato in valore economico.

La vicenda di Joe Helman appartiene a un’epoca molto diversa da quella attuale. Un dipinto di Jasper Johns poteva essere acquistato a rate direttamente da Leo Castelli; un mercante immobiliare di St. Louis poteva entrare nel sistema dopo aver visto una riproduzione dal barbiere; una galleria poteva costruire il proprio prestigio attraverso una combinazione di relazioni personali, giudizio e rischio. Eppure molte delle logiche che oggi definiamo contemporanee erano già presenti: l’integrazione tra primario e secondario, la centralità dei grandi collezionisti, la costruzione della reputazione, la necessità di tenere insieme ricerca e sostenibilità economica, l’uso dell’architettura e della comunicazione come parte dell’identità della galleria. Prima che le gallerie diventassero multinazionali, prima che aprissero sedi in tre continenti e prima che il mercato dell’arte si trasformasse in un’industria globale, Helman aveva già intuito che il mercante non poteva limitarsi a vendere ciò che aveva alle pareti. Doveva costruire un sistema attorno agli artisti, alle opere e ai collezionisti. È questa, più ancora dei singoli record o delle opere passate dalle sue mani, la sua eredità.