L’immagine tradizionale è quella del collezionista che acquista, possiede e progressivamente costruisce una raccolta. Ma una parte del collezionismo contemporaneo sembra muoversi ormai oltre questo perimetro. Finanziare una produzione, sostenere una residenza, entrare nel board di un museo, prestare un’opera, mettere in relazione un artista con una galleria o un’istituzione possono essere oggi azioni altrettanto rilevanti dell’acquisto. La collezione rimane centrale, ma intorno ad essa cresce una forma di intervento culturale più estesa.

È una delle indicazioni che emergono dal report di STELLA, che osserva con particolare attenzione il ruolo delle donne. I numeri descrivono una trasformazione significativa: il 37% delle donne sotto i 45 anni dichiara di avere aumentato gli acquisti d’arte negli ultimi due anni, contro il 17% degli uomini della stessa fascia d’età. Il 35% considera molto o estremamente importante collezionare artisti sottorappresentati, rispetto al 14% degli uomini. Cambiano anche i percorsi attraverso i quali vengono scoperti gli artisti: il 42% delle donne passa dagli studi, contro il 27% degli uomini, mentre il 52% attribuisce un ruolo importante ad amici e passaparola, rispetto al 38% della componente maschile. Ridurre tutto a una differenza di genere sarebbe però semplicistico. Età, geografia, patrimonio, formazione e reti relazionali continuano a incidere profondamente sul comportamento dei collezionisti. Più interessante è capire dove si sta spostando il potere. Il collezionista non interviene più necessariamente soltanto alla fine della filiera, quando l’opera è già stata prodotta e riconosciuta dal mercato. Può entrare molto prima: sostenendo ricerca e produzione, contribuendo alla costruzione delle carriere, finanziando programmi educativi, fondazioni e istituzioni. Il passaggio dall’acquisto alla stewardship modifica così anche la relazione tra capitale privato e sistema dell’arte.

La questione diventerà ancora più rilevante nei prossimi anni. Il Great Wealth Transfer trasferirà una parte considerevole della ricchezza alle nuove generazioni e alle donne, mentre la geografia del collezionismo continua ad allargarsi: dal Golfo all’India e al Sud-est asiatico stanno crescendo nuovi centri, istituzioni e comunità di compratori. Chi erediterà il capitale non erediterà necessariamente le stesse priorità culturali di chi lo ha preceduto. Ed è qui uno dei punti cruciali del report: se cambia chi dispone delle risorse per sostenere l’arte, può cambiare anche quale arte viene prodotta, sostenuta e infine consegnata alle istituzioni? 

Ne abbiamo parlato con Chimère Cissé e Greta Scarpa di STELLA Alliance, interrogando i dati del report non soltanto sui comportamenti d’acquisto, ma sulla progressiva trasformazione del collezionista in attore culturale: reputazione e gusto personale, artisti emergenti e polarizzazione del mercato, patronage, indipendenza delle scelte e nuove geografie del capitale.

Il report parte dalla crescente influenza delle collezioniste. Qual è il dato che contraddice maggiormente l’immagine tradizionale del collezionista contemporaneo? E che cosa sta cambiando davvero nel modo in cui si costruisce una collezione?

Chimère Cissé. Il dato che mi è rimasto più impresso è che il 37% delle donne sotto i 45 anni ha aumentato i propri acquisti d’arte negli ultimi due anni, rispetto al 17% degli uomini della stessa fascia d’età. Ma per me la storia più affascinante è ciò che sta dietro a quel numero. L’immagine tradizionale del collezionista è stata spesso incentrata sull’acquisizione, sulla proprietà e sul valore finanziario. I dati suggeriscono che stia accadendo qualcosa di più ampio, che ha a che fare con l’idea di autorialità. Costruire una collezione significa anche compiere una serie di scelte su ciò che merita attenzione e su ciò che si ritiene significativo. È qui che vediamo il cambiamento più importante. Il Report registra un’evoluzione nel modo stesso di intendere il collezionismo, che per la prossima generazione sembra estendersi sempre più oltre l’acquisizione e verso una maggiore idea di stewardship

Quanto pesa oggi il collezionismo femminile nella definizione delle carriere artistiche? Parliamo ancora soprattutto di capacità d’acquisto o sempre più di un potere esercitato attraverso fondazioni, board museali, commissioni, prestiti, donazioni e sostegno diretto agli artisti?

Greta Scarpa. Sta sicuramente crescendo. Come abbiamo avuto modo di osservare attraverso il nostro studio, le donne tendono a collezionare secondo valori personali ben precisi, andando ad agire proprio dove notano una discrepanza nella partecipazione. Ad esempio, sono motivate a supportare artiste donne o gruppi marginalizzati. Il 35% delle donne intervistate considera molto o estremamente importante collezionare opere di artisti sottorappresentati, rispetto al 14% degli uomini. È come se spontaneamente venisse a formarsi un senso di responsabilità. Trovo che questo sia uno dei dati più interessanti, perché parla di un approccio e forse di una necessità specifica che può produrre cambiamenti profondi, i cui effetti possono arrivare molto lontano. Se cambia chi sostiene l’arte e da quale prospettiva lo fa, inevitabilmente cambia anche ciò che nel tempo trova spazio e arriva alle istituzioni.

Questo sostegno non passa necessariamente soltanto attraverso l’acquisto, ma può assumere forme diverse, dal patronage al supporto diretto, fino ai prestiti o alle introduzioni. Inoltre, come giustamente intuisci con la tua domanda, le collezioniste non stanno solo entrando sempre più nei board dei musei e delle fondazioni, ma stanno anche diventando attori attivi nel costruire in prima persona un panorama dell’arte che le rispecchi attraverso progetti privati. Penso all’iniziativa di Valeria Napoleone e Contemporary Art Society (VN XX CAS) o alla Biennale di Yucatán di Catherine Petitgas, che inaugurerà a novembre in Messico.

State osservando differenze concrete nei criteri di acquisto tra collezionisti e collezioniste, oppure il genere rischia di diventare una categoria interpretativa troppo facile? Dove emergono realmente comportamenti differenti?

Chimère Cissé. È una domanda legittima e non suggeriremmo mai che tutte le donne collezionassero allo stesso modo. Età, geografia, disponibilità economica, esperienza e interessi personali hanno tutti un peso, e il Report mostra differenze importanti anche all’interno di questo gruppo. Ci sono però alcuni comportamenti che vale la pena comprendere. Abbiamo riscontrato, ad esempio, una differenza interessante nel modo in cui le donne scoprono nuovi lavori. Il 42% scopre l’arte attraverso gli studi degli artisti, rispetto al 27% degli uomini, mentre il 52% si affida ad amici e passaparola, rispetto al 38% degli uomini.

Queste differenze non riguardano necessariamente il gusto, ma il modo in cui si forma una scelta: attraverso l’accesso diretto agli studi, il passaparola e reti di fiducia che possono incidere sul percorso attraverso cui si arriva a conoscere un artista. È una delle ragioni per cui nel Report abbiamo voluto guardare oltre il comportamento d’acquisto. Il genere è una delle possibili lenti, ma non può essere considerato isolatamente dalle condizioni attraverso cui una persona arriva al collezionismo.

Il collezionismo viene sempre più presentato come espressione di valori, identità e visione culturale. Quanto c’è di autentica costruzione intellettuale e quanto di costruzione reputazionale? Una collezione è diventata anche una forma di posizionamento pubblico?

Chimère Cissé. Credo che si capisca abbastanza rapidamente quando una collezione ha un punto di vista autentico. Non riguarda semplicemente ciò che una persona possiede, ma le relazioni che costruisce con gli artisti, le domande che pone e le idee con cui continua a confrontarsi nel tempo.

Una collezione può certamente diventare visibile e contribuire alla reputazione di chi la costruisce, ma la visibilità non ne costituisce necessariamente la motivazione. Patrizia Sandretto Re Rebaudengo è un ottimo esempio di come questo possa tradursi nella pratica. Attraverso la Fondazione Sandretto Re Rebaudengo, il suo impegno si estende alla commissione di nuove opere, al sostegno agli artisti emergenti, alla mediazione culturale e alla formazione curatoriale. La collezione diventa così parte di un progetto culturale molto più ampio. Credo che la distinzione stia nella capacità di una collezione di esprimere un punto di vista riconoscibile anche al di là dell’immagine pubblica del collezionista.

Nel mercato recente si parla molto di polarizzazione: pochi nomi concentrano attenzione e capitale, mentre una parte consistente della produzione rimane fuori dal radar. I grandi collezionisti contribuiscono a questa concentrazione o possono diventare uno strumento per correggerla, sostenendo gli artisti prima della piena legittimazione di mercato?

Greta Scarpa. Penso sia qualcosa che è sempre esistito e che sempre esisterà. L’arte attrae diverse tipologie di compratori, investitori e collezionisti e, in un certo senso, è giusto che sia così.

Sicuramente un’osservazione che posso riportare attraverso la lente del Report è che nelle donne collezioniste, il supporto agli artisti emergenti sembra essere una componente piuttosto naturale del loro agire. E non avviene soltanto attraverso l’acquisizione, che comunque rimane importante. Il 57% delle donne intervistate è coinvolta in forme di supporto in-kind o in iniziative rivolte alla visibilità degli artisti, rispetto al 47% degli uomini. Nel Patron Circle di STELLA, ad esempio, abbiamo una collezionista svizzera che da anni, oltre a collezionare artiste donne, supporta gli artisti attraverso introduzioni mirate a gallerie o ad altri collezionisti.

Ma anche i collezionisti uomini non si muovono necessariamente solo nelle fasce alte del mercato. C’è un grande tessuto che supporta le gallerie e gli artisti emergenti. Forse la polarizzazione appare ancora più estrema perché tendiamo a osservare il mercato attraverso la sua parte più visibile, mentre molto di ciò che permette a un artista di crescere avviene prima, e quasi sempre lontano da quella visibilità.

Quanto è ancora libera una collezione privata dalle dinamiche del sistema? Fiere, gallerie, advisory, musei, social media e classifiche producono continuamente segnali su ciò che dovrebbe essere rilevante: quanto spazio rimane per un gusto realmente personale, persino eccentrico?

Greta Scarpa. Spesso si dice che l’arte rifletta i tempi, ma trovo altrettanto vero che l’arte rifletta la natura umana. È molto comune omologare le proprie scelte al gusto corrente, scegliere nomi che vengono indicati e che stanno circolando con forza, sentire una certa pressione nell’adattarsi a quello che i canali mainstream propongono. È rassicurante. Ma certamente esistono collezionisti che aggiungono qualcosa al dialogo sul contemporaneo attraverso approcci personali, irriverenti o sperimentali, magari rimanendo una minoranza, ma diventando fondamentali nel tempo per ciò che le loro scelte possono aggiungere al significato che una collezione finisce per incarnare, soprattutto quando viene istituzionalizzata e resa accessibile al pubblico.

È anche nel tempo che si misura il valore di questa indipendenza. La famosa prospettiva storica. Ciò che nel presente appare laterale rispetto al gusto dominante può diventare, retrospettivamente, proprio quello che rende una collezione culturalmente significativa. Credo che lo spazio ci sia, certamente richiede un po’ di coraggio.

Il report affronta anche il mecenatismo. State osservando un passaggio dall’acquisto dell’opera al finanziamento dell’ecosistema che la rende possibile? Residenze, produzioni, istituzioni, ricerca e programmi educativi stanno diventando importanti quanto il possesso dell’oggetto?

Chimère Cissé. Assolutamente. Il Report mostra un interesse crescente verso le condizioni che permettono alla cultura di essere prodotta. Residenze, ricerca, formazione e programmi culturali permettono di intervenire in momenti che precedono l’ingresso di un’opera in una collezione e, in alcuni casi, persino la sua esistenza.

È un cambiamento importante perché amplia ciò che può essere finanziato dal collezionismo: non necessariamente un oggetto destinato a entrare nella propria collezione, ma anche ricerca, produzione e strutture che rendono possibile il lavoro degli artisti.

Quando un collezionista smette di essere semplicemente un compratore e diventa un attore culturale? Quali responsabilità comporta la capacità di sostenere artisti, orientare istituzioni e influenzare la costruzione di determinate narrazioni?

Greta Scarpa. Ricollegandomi alla domanda precedente, indubbiamente quando si comincia a pensare a una collezione che possa lavorare anche per il pubblico, ma anche quando all’accumulare opere si affiancano forme di patronage che estendono il raggio d’azione del collezionista.

In un momento storico in cui il mercato dell’arte risente fortemente dell’incertezza economica e geopolitica, trovo particolarmente utile osservare la capacità di mantenere una direzione nel tempo, anche quando il mercato cambia. In questo senso, un dato che abbiamo riportato nel Report sulla filantropia femminile ci dice che negli Stati Uniti, negli anni che precedono e attraversano la pandemia, mentre la partecipazione dei donatori è progressivamente diminuita, tra le donne single la flessione è arrivata più tardi ed è stata meno pronunciata rispetto agli uomini. Durante il Covid, la loro donazione media è addirittura aumentata. Mi piace questo andamento perché introduce l’idea di una partecipazione capace di mantenere una certa stabilità anche nei momenti di maggiore incertezza.

Se doveste indicare il cambiamento più importante dei prossimi dieci anni, dove pensate che si sposterà il potere nel collezionismo internazionale? Verso nuove generazioni, nuove geografie, una maggiore presenza femminile, fondazioni private o forme di patronage ancora diverse?

Greta Scarpa. Nei prossimi decenni, credo che il Great Wealth Transfer sarà uno degli elementi destinati a cambiare più profondamente gli equilibri della cultura a livello globale. Una parte straordinariamente importante della ricchezza passerà nelle mani delle donne. È un cambiamento storico. La percezione è quella di essere di fronte a uno scenario in cui una maggiore disponibilità di capitale si combina con un importante ricambio generazionale, modificando progressivamente anche chi prende le decisioni.

Sul piano geografico, la zona definita Middle East sta investendo in maniera molto consapevole nella costruzione di hub culturali con una forte componente istituzionale. Penso al Saadiyat Cultural District di Abu Dhabi, con il Louvre e il Guggenheim, o a Doha, dove a istituzioni come Mathaf si aggiungono nuovi progetti e l’arrivo di Art Basel Qatar. In Asia, l’India sta sviluppando una nuova generazione di collezionisti, mentre mi incuriosisce molto osservare ciò che sta accadendo in sud est asiatico, ad esempio in Thailandia, dove realtà recenti come Bangkok Kunsthalle e Khao Yai Art Forest stanno dando una consistenza diversa alla scena culturale. Una distribuzione su più centri, alcuni già consolidati e altri ancora in formazione, rendono lo scenario al tempo stesso più articolato, ricco ma anche locale e quindi caratterizzato.