Il 5 ottobre Noi nel mondo arriva per la prima volta fuori dall’Italia. Christian Caliandro presenterà all’Istituto Italiano di Cultura di Toronto, insieme al presidente della Quadriennale di Roma Andrea Lombardinilo, la ricerca dedicata alla percezione internazionale dell’arte contemporanea italiana. È una circostanza quasi programmatica per un libro costruito precisamente intorno allo sguardo degli altri: come ci vede il sistema internazionale dell’arte?

Noi nel mondo. Indagine sulla percezione estera dell'arte contemporanea italiana, promosso dalla Direzione Generale Creatività Contemporanea del Ministero della Cultura e dalla Fondazione La Quadriennale di Roma, prova a rispondere attraverso quarantadue interviste a direttori di museo, curatori, artisti, galleristi e studiosi. Ma procedendo nella ricerca la domanda iniziale ne produce inevitabilmente altre. Esiste ancora qualcosa che possa essere definito «arte contemporanea italiana»? Perché singoli artisti italiani riescono a costruire importanti percorsi internazionali mentre il sistema fatica a essere percepito come una scena? Chi dovrebbe produrre il racconto dell'arte di un Paese? E che cosa significa essere internazionali in un sistema nel quale reti, relazioni, gallerie, istituzioni, biennali e grandi piattaforme incidono sempre più profondamente sulla costruzione delle carriere?

La diagnosi di Caliandro evita una risposta consolatoria quanto quella catastrofista. Il problema italiano, sostiene, non è la mancanza di qualità, ma la difficoltà di trasformare le eccellenze individuali in una trama riconoscibile. Artisti, curatori, critici, musei e gallerie esistono, ma troppo spesso procedono lungo traiettorie separate. E una scena culturale, osserva, non coincide con la semplice somma dei suoi protagonisti: esiste quando tra quei protagonisti si producono relazioni, conflitti, interpretazioni e un immaginario condiviso. Essere internazionali non significa attribuire automaticamente maggiore valore a ciò che proviene dall'estero. Caliandro distingue nettamente internazionalità ed esterofilia: la prima implica confronto, apertura e costruzione di relazioni; la seconda rischia invece di produrre una gerarchia culturale nella quale ciò che arriva da fuori viene considerato internazionale mentre ciò che nasce in Italia rimane locale. «Possiamo guardare il mondo senza continuare a guardarlo dal basso», sintetizza. La questione diventa allora politica culturale, ma anche critica, curatoriale ed editoriale. Nessuna istituzione può commissionare dall'alto una narrazione dell'arte italiana e limitarsi poi a distribuirla. Occorre ricomporre parti del sistema che negli anni si sono separate: artisti e curatori, critica e curatela, istituzioni e mercato. E occorre farlo mentre la funzione di mediazione della critica viene progressivamente redistribuita tra musei, gallerie, advisor, piattaforme digitali e social network, con il rischio che la visibilità finisca per essere scambiata per rilevanza.

Sul fondo rimane una questione ancora più grande: quale immagine dell'Italia contemporanea siamo capaci di produrre? Il patrimonio continua a rappresentare una forza straordinaria, ma può diventare anche una lente attraverso cui il presente fatica a essere visto. Per Caliandro la sfida consiste nel costruire un'immagine dell'Italia che non sia né quella della cartolina né quella di un Paese costretto a rinnegare la propria storia per apparire contemporaneo: un'Italia capace di usare quella storia come materia per parlare del presente e del futuro. È da qui che parte la conversazione con Luca Zuccala, direttore del Giornale.

Il suo libro parte da una domanda apparentemente semplice: come viene percepita all'estero l'arte contemporanea italiana? Ma, leggendolo, sembra emergere una domanda ancora più radicale: esiste ancora oggi qualcosa che possiamo chiamare «arte contemporanea italiana», oppure esistono soltanto artisti italiani?

Questa è una delle questioni che il libro prova a mettere a fuoco: la globalizzazione ha reso molto più porosi i confini e molti artisti lavorano, studiano, espongono e costruiscono le proprie relazioni fuori dall’Italia. È quindi più difficile cercare un’identità nazionale riconoscibile, ma questo non significa che non esista una specificità italiana: piuttosto, questa specificità va individuata connettendo una serie di caratteristiche, legate principalmente alle condizioni culturali del contesto presente e al rapporto con il passato.

Il problema, allora, non è necessariamente che non esista più un’arte contemporanea italiana, quanto il fatto che è più difficile magari costruire un racconto coerente attorno ad essa. Nel libro emerge più volte proprio questa contraddizione: abbiamo ottimi artisti con percorsi internazionali, ma tendiamo a percepirli come singole individualità, molto meno come parte di un sistema o di una storia comune.

Dopo quarantadue interviste, un lungo lavoro di ricerca e centinaia di pagine dedicate al sistema italiano, è rimasto più ottimista o più pessimista? E soprattutto: se dovesse riscrivere fra dieci anni Noi nel mondo, quale sarebbe il segnale che le farebbe dire che qualcosa è davvero cambiato?

Direi più consapevole che ottimista o pessimista. Il libro mi ha confermato che esiste un problema, ma anche che esistono moltissime energie, competenze e persone che stanno già lavorando per superarlo. Il problema, inoltre, non è la mancanza di qualità, ma che questa qualità continua troppo spesso a manifestarsi per episodi, per individualità, per percorsi separati. E questo rende difficile costruire una percezione complessiva della scena italiana.

Per questo non sono pessimista. Anzi, credo che ci siano oggi condizioni che vent’anni fa erano molto più difficili: gli artisti viaggiano di più, alcuni hanno costruito percorsi realmente internazionali, esistono programmi pubblici di sostegno e strumenti come l’Italian Council hanno modificato concretamente le possibilità di relazione con l’estero. Ma questi strumenti, da soli, non producono una cultura condivisa.

Se fra dieci anni dovessi riscrivere Noi nel mondo, il segnale che mi farebbe pensare che qualcosa è davvero cambiato non sarebbe semplicemente contare più artisti italiani nelle biennali. Sarebbe accorgermi che non siamo più costretti a parlare degli artisti italiani uno per uno, ma che esiste finalmente la possibilità di raccontare una scena, nelle sue differenze e nelle sue contraddizioni. In altre parole, mi piacerebbe che fra dieci anni non avessimo più bisogno di chiederci continuamente come far conoscere l’arte italiana all’estero, perché nel frattempo avremo costruito le condizioni perché questa conoscenza avvenga naturalmente.

Lei sostiene che il problema non sia la qualità degli artisti, ma la mancanza di una narrazione condivisa. Chi avrebbe dovuto costruire questa narrazione? Le istituzioni, la critica, i curatori, i musei, le gallerie?

Non credo che si possa individuare un unico responsabile, e forse proprio questa è la difficoltà. Una narrazione culturale non può essere commissionata a qualcuno e poi semplicemente distribuita. Deve essere costruita attraverso una responsabilità condivisa.

Le istituzioni hanno certamente un ruolo importante, perché possono creare condizioni, sostenere la ricerca, favorire la mobilità e la presenza internazionale. Ma non possono sostituirsi alla critica, alla curatela, ai musei, alle gallerie e agli stessi artisti. Nel libro ritorna l’idea della necessità di ricongiungere dei pezzi che nel tempo si sono progressivamente separati: artisti e curatori, critica e curatela, istituzioni e sistema.

Forse il punto non è quindi trovare “chi avrebbe dovuto” costruire questa narrazione, ma capire come tornare a costruirla insieme; e questo richiede anche una maggiore disponibilità al confronto, alla discussione e persino al conflitto. Una scena culturale viva non può essere soltanto una somma di carriere individuali.

Lei cita spesso la capacità di costruire immaginari come vero terreno di competizione. Oggi quale immaginario manca maggiormente all'arte italiana?

Più che dire che manca un immaginario, direi che manca la capacità di riconoscere e mettere in circolo gli immaginari che già esistono. Abbiamo un patrimonio storico e culturale enorme, ma continuiamo troppo spesso a raccontarlo come qualcosa che appartiene al passato. Il rischio è che l’Italia venga associata soprattutto alla storia dell’arte, al patrimonio, alla tradizione, mentre molto meno a ciò che sta producendo oggi.

Il tema dell’immaginario è invece fondamentale perché è quello che permette a una cultura di essere riconoscibile senza dover necessariamente diventare un marchio. Nel libro emerge l’idea che non basti promuovere nomi o informazioni: bisogna creare le condizioni perché le persone possano conoscere e desiderare ciò che sta accadendo.

L’immaginario che forse ci manca maggiormente è proprio quello di un’Italia contemporanea: non l’Italia cartolina e nemmeno l’Italia che rinnega la propria storia, ma un’Italia capace di trasformare la propria storia in materia per parlare del presente e, soprattutto, del futuro.

Nel libro emerge spesso il tema dell’esterofilia italiana. Oggi continuiamo a considerare «internazionale» ciò che arriva da fuori e «locale» ciò che nasce in Italia. È ancora una forma di provincialismo?

Sì, e bisogna a tal proposito distinguere molto chiaramente tra esterofilia e internazionalità.

Essere internazionali significa essere aperti al mondo, confrontarsi con ciò che accade altrove, costruire relazioni e accettare di mettere in discussione il proprio punto di vista. L’esterofilia è l’opposto: significa attribuire automaticamente un valore maggiore a ciò che arriva da fuori. È un atteggiamento che il libro registra in modo abbastanza netto, ma credo che il problema abbia anche una conseguenza più profonda: se continuiamo a considerare “internazionale” ciò che viene da fuori e “italiano” ciò che rimane qui, finiamo per costruire noi stessi una gerarchia che penalizza il nostro sistema.

L’obiettivo non dovrebbe essere chiudersi in una scena nazionale, ma smettere di considerare l’Italia come una periferia culturale: possiamo guardare il mondo senza continuare a guardarlo dal basso.

Negli ultimi trent’anni il baricentro dell'arte contemporanea si è spostato verso biennali, grandi fiere, mega-gallerie e reti globali. In questo nuovo ecosistema quanto conta ancora il lavoro culturale di un Paese e quanto conta invece la capacità di stare dentro determinate reti di potere?

Conta moltissimo la capacità di stare nelle reti, forse oggi più che in passato. Ma proprio per questo diventa ancora più importante il lavoro culturale che permette a quelle reti di non essere soltanto reti di potere.

La presenza internazionale non si costruisce soltanto attraverso la qualità di un artista. Conta chi lo conosce, chi lo invita, chi lo rappresenta, chi ne scrive, quali istituzioni lo sostengono, quali curatori lo inseriscono nei propri percorsi. Il libro mostra chiaramente quanto la mobilità, le residenze, le gallerie internazionali e i programmi di sostegno possano incidere sulla costruzione di queste relazioni.

Ma se ci limitiamo a inseguire le reti esistenti, rischiamo di diventare semplicemente più bravi a entrare in un sistema costruito da altri; il lavoro culturale di un Paese serve invece anche a produrre pensiero, interpretazione, critica, connessioni e nuovi luoghi di confronto. La questione dunque è costruire una cultura capace di generare network, anziché limitarsi a cercare un posto dentro quelli degli altri.

Lei descrive un sistema composto da eccellenze individuali ma privo di una visione collettiva. È una caratteristica solo italiana?

La tendenza all’“individualizzazione” è una caratteristica molto più ampia del sistema dell’arte contemporanea internazionale, sviluppata nel corso dell’ultimo trentennio.

Quello che forse è particolarmente evidente in Italia è il contrasto tra una grande ricchezza di individualità e la difficoltà di trasformare questa ricchezza in una trama riconoscibile. Abbiamo artisti, curatori, critici, gallerie e istituzioni di grande qualità, ma spesso lavorano secondo traiettorie separate.

Credo che sia necessario dunque creare un ecosistema nel quale le diverse individualità possano entrare maggiormente in relazione. Una scena infatti non è la somma dei suoi protagonisti: è anche l’insieme delle relazioni che questi protagonisti riescono a costruire.

Per decenni la critica d'arte ha avuto un ruolo di mediazione culturale. Oggi sembra sostituita da curatori, advisor, gallerie e piattaforme digitali. La critica ha perso autorevolezza oppure ha semplicemente cambiato funzione?

Credo che la critica abbia perso una parte della centralità che aveva, ma non necessariamente la sua funzione. È cambiato il sistema dentro cui quella funzione viene esercitata. Per molto tempo il critico poteva essere una figura di mediazione relativamente autonoma: interpretava, selezionava, costruiva discorsi e contribuiva a dare senso a una scena. Oggi quella funzione è molto più distribuita e spesso si sovrappone a quella curatoriale, istituzionale, editoriale e mediatica.

Il rischio è che la mediazione venga sostituita dalla visibilità: ciò che circola di più finisce per sembrare automaticamente più importante. Per questo penso che la critica sia ancora necessaria, forse persino più di prima - ma deve recuperare la capacità di produrre interpretazioni e non limitarsi a registrare ciò che il sistema ha già selezionato. Nel libro ritorna proprio la necessità di ricostruire un rapporto più forte tra critica e curatela, e quindi tra conoscenza, ricerca e costruzione di discorso.

L'arte contemporanea dialoga ormai quotidianamente con lusso, moda, hospitality e grandi brand. Questa ibridazione rappresenta una straordinaria opportunità oppure rischia di modificare profondamente il significato stesso della produzione artistica?

Può essere entrambe le cose. Il problema non è la contaminazione in sé: l’arte ha sempre dialogato con altri ambiti della cultura e della società. Il problema nasce quando la contaminazione diventa subordinazione.

Il rapporto con moda, design, lusso, hospitality o brand può offrire agli artisti risorse, pubblico, luoghi e possibilità di produzione che il sistema culturale tradizionale non sempre riesce a garantire. Ma bisogna evitare che l’arte venga ridotta a elemento decorativo o a strumento di comunicazione. La domanda che mi interessa non è quindi “arte sì o arte no nei brand”, ma: che cosa succede all’opera e al pensiero dell’artista dentro quella relazione? Chi influenza chi? Se l’incontro produce nuovi linguaggi e nuove possibilità, può essere ed è molto fertile; se invece l’arte viene utilizzata soltanto per conferire prestigio o aura a un prodotto, allora il rischio è di perdere proprio quella capacità critica e immaginativa che dovrebbe costituire il suo valore.

Molti artisti italiani oggi lavorano perfettamente dentro il dibattito internazionale senza mettere in scena un’identità nazionale. È questa la nuova normalità o pensa che, prima o poi, tornerà il bisogno di una nuova «scena italiana»?

Non sono sicuro che dobbiamo augurarci il ritorno di una “scena italiana” nel senso in cui l’abbiamo conosciuta: le grandi scene storiche funzionavano anche perché esistevano luoghi, gruppi, riviste, gallerie, critici e curatori capaci di riconoscersi reciprocamente e di produrre un discorso comune. Oggi il sistema è molto più internazionale e frammentato.

La cosa interessante sarebbe piuttosto vedere emergere una consapevolezza diversa: artisti internazionali che non abbiano bisogno né di negare la propria provenienza né al contrario di trasformarla in un’etichetta, o in una maschera. L’identità, del resto, non è qualcosa che necessariamente si dichiara; può essere qualcosa che emerge indirettamente, attraverso i temi, le sensibilità, il rapporto con la storia, con i territori, con le trasformazioni sociali. Forse il futuro non sarà quello di una nuova Arte Povera o di una nuova Transavanguardia, cioè di un movimento riconoscibile come “italiano”, ma sarà qualcosa di più fluido: una pluralità di artisti e di esperienze che, proprio perché inseriti pienamente nel mondo, potranno anche restituire un’immagine più complessa e contemporanea dell’Italia.