Dodici anni fa la pubblicazione di Il paradigma dell’arte contemporanea (Gallimard, 2014; Johan & Levi, 2022) contribuì a diffondere anche nel nostro Paese una delle interpretazioni sociologiche più influenti del sistema dell’arte. In quel volume Nathalie Heinich sosteneva che l’arte contemporanea non dovesse essere considerata semplicemente come la fase cronologicamente successiva all’arte moderna, bensì come un vero cambio di paradigma, nel senso elaborato da Thomas Kuhn: una ridefinizione delle regole che stabiliscono che cosa possa essere riconosciuto come arte, quali siano i criteri di legittimazione e quale ruolo assumano artisti, curatori, musei, critici, collezionisti e istituzioni.

Da allora il sistema dell’arte ha conosciuto una trasformazione ancora più radicale. Il lusso è entrato stabilmente nell’ecosistema dell’arte, mentre design, moda, architettura, tecnologia e intrattenimento hanno dato vita a una contaminazione sempre più intensa di linguaggi e pubblici. Sono emerse nuove geografie del collezionismo e della produzione artistica, dal Golfo al Brasile, le fondazioni e i musei privati si sono moltiplicati, i social media hanno ridefinito i meccanismi della visibilità, gli Nft hanno aperto una breve ma significativa stagione speculativa e oggi l’Intelligenza Artificiale rimette in discussione il concetto stesso di autorialità e produzione artistica. A distanza di oltre un decennio, «Il Giornale dell’Arte» ha incontrato Nathalie Heinich per verificare quanto quella teoria continui a descrivere il presente. Ne emerge un confronto che aggiorna alcuni dei nodi centrali del suo pensiero (dalla natura dell’opera contemporanea al ruolo delle mediazioni, dalla funzione del critico al rapporto tra istituzioni e mercato), offrendo una nuova lettura delle trasformazioni che stanno ridefinendo il sistema dell’arte internazionale, senza rinunciare alla neutralità analitica che ha sempre caratterizzato il suo lavoro.
 

Nel suo libro lei sostiene che l’arte contemporanea non rappresenta semplicemente una fase cronologica successiva all’arte moderna, ma un vero cambio di paradigma. Qual è l’errore principale che ancora oggi impedisce di comprendere questa distinzione?
L’errore sta nel prendere l’aggettivo «contemporaneo» alla lettera, intendendolo come una periodizzazione (l’arte di oggi) mentre in realtà designa un genere dell’arte. Ciò che, al momento dell’emergere di questa forma d’arte, era confuso (periodo e genere) si è progressivamente dissociato man mano che il genere si è imposto e ha perdurato: dopo tre generazioni non lo si può più dire «contemporaneo» in senso temporale, poiché si è affermato negli anni Cinquanta, ma la denominazione è rimasta. Vale lo stesso per l’espressione «musica contemporanea», apparsa più o meno alla stessa epoca, che oggi sappiamo avere ben poco a che vedere con l’insieme della musica praticata attualmente. Nelle arti visive, tuttavia, la confusione persiste, impedendo di cogliere ciò che questo genere ha di specifico e alimentando l’idea, errata, che tutta l’arte prodotta oggi rientri nell’«arte contemporanea», mentre una parte consistente appartiene ancora all’arte moderna.

Per fare il punto e per chiarezza verso i lettori: può spiegarci ancora una volta quali sono le regole fondamentali che sono cambiate nel «paradigma» contemporaneo rispetto alla modernità?
Proprio dell’arte contemporanea è la messa alla prova sistematica dei limiti, la trasgressione delle frontiere: di ciò che comunemente si ammette come arte, ma anche dei confini della morale, del diritto, dell’autenticità. Questa dimensione trasgressiva va molto oltre la trasgressione puramente estetica che caratterizza l’arte moderna (dall’Impressionismo all’Espressionismo, passando per Puntinismo, Cubismo, Fauvismo, Astrazione), ossia la violazione dei canoni della figurazione accademica. Ed è motivata dal fatto che dall’arte moderna ci si aspetta l’espressione dell’interiorità dell’artista, cosa che non valeva per l’arte classica e non vale più per l’arte contemporanea: fatto intollerabile per i sostenitori dell’arte moderna... Ho parlato di «paradigma» (cioè di ciò che definisce il senso della normalità) per queste tre categorie d’arte perché le loro differenze non sono solo estetiche, ma anche organizzative, sociali, economiche, istituzionali, etiche. Ho cercato di analizzarle nel modo più completo possibile in Il paradigma dell’arte contemporanea.

Uno dei punti cruciali del libro riguarda il passaggio dall’opera all’insieme delle relazioni che la circondano. Oggi, ancora di più di quando il libro fu pubblicato, possiamo dire che il centro del sistema è l’opera, oppure il centro è diventato il sistema stesso?
Tra le trasgressioni proprie dell’arte contemporanea c’è quella dei limiti dell’opera stessa, che non coincide più con un oggetto prodotto dall’artista, ma con l’insieme delle implicazioni di una proposta artistica: tra le altre, le parole che l’accompagnano, gli atti che la rendono possibile, le reazioni che suscita. Anche questa è una caratteristica difficilmente comprensibile o accettabile per gli amatori dell’arte moderna, che condivide con l’arte classica una chiara definizione dell’opera come «oggetto prodotto dall’artista», definizione messa precocemente alla prova dai readymade di Duchamp, quando l’arte moderna era in piena ascesa. Dopo di lui, le prime proposte del paradigma contemporaneo già implicavano la dissoluzione dei confini dell’oggetto artistico: performance, installazioni, arte concettuale, videoarte... Ciò prosegue oggi con la proliferazione di installazioni e performance, mentre la monumentalità di molte opere sul mercato comporta la rottura del legame tra corpo dell’artista e opera, spesso realizzata da assistenti. E, naturalmente, tali proposte entrano nel mondo dell’arte solo grazie alla collaborazione attiva di istituzioni e attori che ne consentono produzione, esposizione, commento, vendita, trasporto. Questo «sistema» è divenuto inscindibile dalla produzione artistica contemporanea, laddove, nel paradigma moderno, un amatore può acquistare direttamente in studio un oggetto prodotto e firmato dall’artista.

Lei attribuisce un ruolo decisivo alle mediazioni: curatori, musei, gallerie, collezionisti, critici, istituzioni. Trent’anni dopo le sue prime ricerche questo ruolo si è rafforzato oppure oggi assistiamo a una redistribuzione del potere verso nuovi soggetti come piattaforme digitali, social media, fondazioni e grandi collezioni private?
Certo, la finanziarizzazione e le innovazioni digitali hanno introdotto cambiamenti sostanziali: risorse online per artisti emergenti o poco riconosciuti, grandi collezionisti per chi è già nel mercato internazionale. Ma per andare oltre questo dato evidente servirebbero indagini, che non conduco più perché mi sono allontanata dalla sociologia dell’arte contemporanea, orientandomi verso la sociologia dei valori (tra l’altro con i saggi Des valeurs. Une approche sociologique, 2017; La Valeur des personnes, 2022; Notre Dame des valeurs. Retours sur une émotion patrimoniale, 2024; Ndr). Questo mi permette di ampliare l’analisi delle condizioni di riconoscimento e valorizzazione di opere e artisti, senza limitarmi all’arte, che per me è ormai solo uno dei campi di studio.

Nel libro scrive che l’arte contemporanea vive di una continua esperienza del «limite». Guardando agli ultimi dieci anni, ritiene che il paradigma della trasgressione stia ancora producendo innovazione oppure è diventato esso stesso una convenzione?
Seguo da lontano ciò che oggi si produce (le mie ricerche sul contemporaneo risalgono agli anni Ottanta e Novanta), ma è evidente che l’arte contemporanea costituisce una «convenzione»: lo era fin dall’inizio, benché meno percepibile perché meno sistematizzata. Si può ancora innovare dentro una convenzione? La risposta è duplice e contraddittoria: sì, per gli attori interni al sistema, capaci di cogliere e apprezzare le microdifferenze rispetto a quanto precede; no, per chi, distante dal mondo dell’arte contemporanea, ne percepisce solo le somiglianze tra una proposta e l’altra. Nessuna delle due visioni è più pertinente: dipende dalla «focale». Su questa impossibilità di decidere concludevo il mio libro, quasi 15 anni fa.

Osservando il panorama internazionale, si ha talvolta l’impressione che convivano due (o più) sistemi paralleli: uno fortemente spettacolarizzato, guidato dalla comunicazione e dal mercato globale, e un altro composto da artisti, spazi indipendenti, residenze, istituzioni pubbliche e ricerca curatoriale. Questa distinzione ha ancora senso? Esiste ancora, secondo lei, un criterio che permetta di distinguere le opere destinate a lasciare un segno nella storia dell’arte da quelle che rispondono prevalentemente alle dinamiche del presente? Oppure ogni tentativo di separare ricerca e mercato rischia di riproporre categorie appartenenti ai paradigmi precedenti?
La sua domanda rinvia alla distinzione formulata dalla mia collega Raymonde Moulin tra «arte orientata al museo» e «arte orientata al mercato»: la prima sostenuta soprattutto da istituzioni pubbliche, la seconda da gallerie e fondazioni private. Spesso questa distinzione coincide con fasi di carriera diverse: agli emergenti il sostegno pubblico, ai più riconosciuti l’accesso al mercato internazionale. Inoltre, da due generazioni, il sostegno istituzionale all’arte contemporanea ha generato, almeno in Francia, un sistema parallelo al mercato, che consente ad alcuni artisti di svolgere gran parte della carriera in un segmento ampiamente sovvenzionato (come racconto, in forma divulgativa, nel fumetto L’Artiste contemporain del 2016). Ciò ha effetti in parte positivi (far esistere proposte innovative prima del riconoscimento di mercato) e in parte negativi (far proliferare una «bolla» che risponde soprattutto ai criteri degli intermediari istituzionali: curatori, critici, responsabili di centri d’arte). Alcuni degli artisti così sostenuti passeranno alla posterità, altri no, come del resto accade per quelli consacrati dal mercato. Semplicemente, non sono gli stessi, o lo sono in momenti diversi della carriera...

Lei distingue con grande precisione tra il giudizio estetico e l’analisi sociologica. Oggi questa distinzione sembra sempre più difficile: il dibattito pubblico tende continuamente a chiedere agli studiosi di prendere posizione. È diventato più difficile difendere quella «neutralità assiologica» che lei rivendica fin dalla prefazione?
È sempre stato molto difficile, e ne ho pagato il prezzo fin dalle prime pubblicazioni e conferenze (come L’Art contemporain exposé aux rejets, 1997; Le Triple jeu de l’art contemporain, 1998; Ndr): ci si aspettava che entrassi nella «guerra culturale» schierandomi pro o contro l’arte contemporanea, mentre il mio ruolo di sociologa non è dare opinioni, ma descrivere, analizzare, comprendere e spiegare. Da qui frequenti fraintendimenti: alcuni lettori non riuscivano a leggere ciò che avevano sotto gli occhi, tanto erano forti le loro attese normative. Sono stata molto attaccata per questo, forse più di quanto lo sarei stata prendendo posizione. Analizzo questa scomoda situazione in Penser contre son camp. Itinéraire politique d’une intellectuelle de gauche (2025). Ma queste critiche mi lasciano indifferente, perché so che la mia neutralità mi ha permesso di comprendere il funzionamento del sistema dell’arte contemporanea, e capire dà un piacere ben maggiore che opinare!

Lei scrive nel libro che l’opera contemporanea non esiste mai da sola, ma richiede racconti, istruzioni, dispositivi interpretativi e appartenenza a una comunità di conoscenza. Questo significa che l’arte contemporanea è inevitabilmente più esclusiva delle precedenti?
Sì, l’arte contemporanea ha una dimensione indiscutibilmente più elitaria dell’arte moderna e classica, le cui produzioni sono immediatamente percepibili e accessibili, pur richiedendo una certa cultura estetica per coglierne le finezze. L’indispensabile mediazione del discorso costituisce una barriera per i pubblici con basso capitale culturale, tanto più che i produttori di tali discorsi gareggiano in un’ermeneutica spesso oscura, benché anch’essa fortemente convenzionale.

Negli ultimi anni il sistema dell’arte è stato profondamente trasformato dalla crescita delle mega gallerie, dall’espansione delle fiere internazionali, dall’ingresso del lusso e dalla finanziarizzazione del mercato. Tutto questo conferma il paradigma che lei descrive oppure ne sta modificando la struttura?
Riguarda solo una porzione specifica del sistema; una grande parte, poco visibile, esiste al riparo delle istituzioni nazionali e soprattutto locali, lontano dal mercato privato. Non c’è dunque modifica del paradigma, ma comparsa al suo interno di pratiche segnate dalla finanziarizzazione: acquisti di opere monumentali o spettacolari da parte di nuovi amatori molto facoltosi ma non necessariamente molto colti; collusione tra mondo dell’arte e del lusso; condotte speculative o orientate alla reputazione. Elementi in gran parte estranei agli esordi dell’arte contemporanea, allora più marginale e dove il denaro era relativamente disprezzato. Le cose sono molto cambiate in tre generazioni, ma all’interno di un paradigma rimasto invariato. A meno che il mio distacco dall’arte attuale non mi impedisca di cogliere mutamenti più profondi...

Nel Novecento il critico d’arte rappresentava spesso una figura capace di orientare il dibattito culturale. Oggi questo ruolo è stato progressivamente sostituito da curatori, direttori di museo e grandi galleristi. Il critico ha perso davvero la propria funzione oppure il suo ruolo si è semplicemente trasformato?
Il suo ruolo resta importante: fornisce accompagnamento discorsivo, commento, interpretazione, valutazione, senza i quali una proposta avrebbe difficoltà a entrare nel mondo dell’arte. Probabilmente oggi opera meno su riviste d’avanguardia, come a lungo è stato, e più su piattaforme digitali o cataloghi di mostra; il critico si è molto avvicinato al curatore, la cui funzione è divenuta cruciale. Tutto ciò è coerente con il peso dei mediatori nel paradigma contemporaneo, una delle differenze rispetto a quello moderno e, soprattutto, classico.

Quando lei scriveva questo libro Instagram non aveva ancora trasformato il sistema dell’arte. Oggi gli artisti costruiscono la propria immagine direttamente attraverso i social media, che sono diventati portfolio, archivio, strumento di promozione e spesso anche luogo di scoperta per collezionisti e curatori. I social hanno ridotto il peso delle tradizionali mediazioni oppure hanno semplicemente creato nuove forme di intermediazione? Nel suo libro insiste molto sul ruolo delle istituzioni nella costruzione del valore. Oggi algoritmi, piattaforme digitali e metriche di visibilità sembrano esercitare una funzione analoga. Possiamo considerarli nuovi attori del paradigma contemporaneo?
Sì, questi strumenti svolgono una mediazione, in particolare per gli emergenti. Tuttavia, una mediazione autogestita (un artista che produce da sé i discorsi sulle proprie opere) è sempre meno efficace di una mediazione operata da un terzo riconosciuto come competente, sostenuto da una grande rivista o istituzione. La distribuzione delle mediazioni non è dunque la stessa tra il basso della gerarchia (un giovane artista che crea il proprio sito) e l’alto (un artista affermato assistito dalla comunicazione sofisticata della sua galleria high end o del museo che lo espone).

Nel suo libro descrive un sistema nel quale il riconoscimento dell’opera dipende sempre più dalla rete di istituzioni e di attori che la legittimano. Negli ultimi anni è cresciuto enormemente anche il numero dei collezionisti. Molti osservatori sostengono però che questo ampliamento non sia stato accompagnato da un corrispondente approfondimento culturale e da un interesse per la ricerca artistica. È una percezione corretta oppure stiamo semplicemente assistendo a una trasformazione del profilo sociale del collezionismo?
Esistono ancora collezionisti privati più interessati alla sperimentazione che alle proposte spettacolari di artisti affermati portati a battere il filone trovato. Sono, per definizione, meno visibili, esattamente come gli artisti che prediligono. Non bisogna fidarsi troppo dei grandi nomi sulla stampa: sono solo la parte emersa dell’iceberg dell’arte contemporanea. La parte sommersa è molto più ampia, benché meno celebrata e meno produttrice di asset finanziari.

Se dovesse riscrivere oggi il suo «Il paradigma dell’arte contemporanea», quali capitoli aggiungerebbe? Penso all’Intelligenza Artificiale, agli Nft, alle piattaforme digitali, ai nuovi collezionismi globali, ai musei privati, alla geopolitica culturale...
Effettivamente varrebbe la pena seguire tutte queste piste, senza dimenticare il fenomeno degli Nft, cui nel 2024 ho dedicato un volume con la collega economista Françoise Benhamou: Le Marché de l’art au risque du numérique. L’énigme des Nft.