Nel 1826-27, Joseph Nicéphore Niépce posò una lastra di peltro ricoperta di bitume di Giudea all’interno di una camera oscura e la lasciò esposta per otto ore davanti alla finestra della sua casa di Saint-Loup-de-Varennes, in Borgogna. Tetti, muri, un albero, una porzione di cielo. Vue de la fenêtre à Le Gras, conservata all’Harry Ransom Center dell’Università del Texas, è considerata la prima fotografia giunta fino a noi. Due secoli dopo, nello stesso intervallo di tempo in cui Niépce ottenne una sola immagine, ne vengono scattate quasi 1,8 miliardi: nel 2026 si stima infatti una produzione di circa 5,3 miliardi di fotografie al giorno, circa 62mila al secondo (prodotte con lo smartphone per il 94%). In due secoli l’uomo ha prodotto migliaia di miliardi di fotografie: immagini di famiglia e di viaggio, ritratti, fotografie di lavoro, commerciali, scientifiche, forensi e amministrative. Un patrimonio sterminato di stampe, album, negativi e diapositive, prodotto in gran parte fuori dal campo della fine art, per ricordare, documentare, identificare, classificare, informare. Milioni di immagini anonime, realizzate senza alcuna aspirazione a entrare in un museo. Un territorio sconfinato nel quale confluiscono categorie diverse: fotografia vernacolare, anonima e trovata, fotografie storiche e stampe vintage, ovvero quelle realizzate in prossimità temporale alla ripresa del negativo. 
All’inizio, fotografare era tutt’altro che immediato. Ma già pochi anni dopo l’esperimento di Niépce, la ricerca si concentra sulla possibilità di rendere il procedimento più praticabile e riproducibile. Nel 1839 viene annunciato pubblicamente a Parigi il dagherrotipo di Louis Daguerre: un positivo diretto ottenuto su una lastra di rame argentato, capace di registrare dettagli finissimi, ma privo di negativo. Il che fa di ogni dagherrotipo un esemplare unico. Due anni dopo, nel 1841, William Henry Fox Talbot brevetta il procedimento del calotipo, basato su un negativo di carta dal quale possono essere ricavati più positivi. È un cambiamento radicale: la possibilità di moltiplicare la stessa immagine apre la strada alla sua diffusione su larga scala e alla fotografia come mezzo di comunicazione. Dalla metà dell’Ottocento i procedimenti si moltiplicano. La stampa all’albumina diventa la tecnica di stampa più diffusa dell’Ottocento; dal 1851 il collodio umido su vetro offre negativi più dettagliati e riduce i tempi di esposizione. Dagli anni Ottanta le lastre secche alla gelatina semplificano ulteriormente il procedimento, mentre la gelatina ai sali d’argento diventerà il processo dominante della fotografia in bianco e nero del Novecento. Ogni procedimento produce anche un diverso modo di vedere: superfici, profondità dei neri, brillantezza dei bianchi, grana e tonalità concorrono alla costruzione dell’immagine quanto il soggetto fotografato.

Materia e tecnica confluiscono nell’immagine: carta, vetro, metallo, emulsione, formato, bordi, segni del tempo e annotazioni sul verso concorrono a definire la natura fisica ed estetica della fotografia. Con l’evoluzione della tecnica cambia la scala di produzione. Il passaggio decisivo verso la fotografia amatoriale di massa arriva nel 1888, quando George Eastman mette sul mercato la Kodak n. 1, la prima macchina fotografica portatile: a cassetta, venduta caricata di rullino da cento esposizioni. Finito il film, l’intero apparecchio era spedito all’azienda, che sviluppate le fotografie, restituiva la macchina ricaricata. «You press the button, we do the rest»: l’utente doveva soltanto scegliere dove puntare l’obiettivo e premere. La competenza chimica e tecnica è così trasferita dal fotografo all’industria. Con la Brownie, venduta dal 1900 a un dollaro, la fotografia entra ancora più profondamente nella vita quotidiana: fotografare diventa accessibile a un pubblico enormemente più vasto. È allora che si forma in quantità crescente il patrimonio che oggi riemerge nelle fiere, nei mercati, negli archivi e nelle collezioni. Matrimoni, lauree, gite, picnic, vacanze, bambini, animali domestici, automobili, case, una miriade di momenti e soggetti destinati all’album familiare, dove le immagini vengono selezionate, ordinate e messe in sequenza, un vero dispositivo editoriale dove si decide che cosa affidare alla memoria e che cosa no. Cene, partenze, nascite e vacanze sono soggetti ricorrenti degli album di famiglia, malattie, litigi e quotidianità ne restano spesso fuori: fotografare e conservare diventano così atti di selezione del presente. Secondo un meccanismo affine a quello della memoria, l’esperienza non sopravvive nella sua continuità, ma per frammenti che il ricordo ricompone e investe di significato. Con il passare delle generazioni, le persone ritratte muoiono e con loro chi era in grado di riconoscerle. Le case si svuotano, le fotografie sopravvivono, mentre la memoria che le accompagnava si assottiglia fino a scomparire. L’immagine resta, ma cambia ciò che vi leggiamo. Un’automobile, un abito, l’insegna di un negozio, la carta da parati, un elettrodomestico, una pettinatura, la disposizione delle persone attorno a una tavola acquistano il peso che in origine apparteneva al volto. Il tempo ridefinisce la gerarchia dell’immagine. Il valore documentario della fotografia vernacolare interessa storici, artisti e collezionisti anche per ciò che sfugge all’intenzione di chi scatta. Le immagini possono conservare molti più dettagli di quanti chi l’ha prodotta, intendesse registrare. Ma questa eccedenza di informazioni non basta, di per sé, a conferirle un valore storico o estetico.

Il ready-made aveva mostrato che scegliere e ricontestualizzare un oggetto poteva costituire un gesto artistico. Con la fotografia, la stessa operazione investe il significato: un’immagine può essere sottratta alla funzione per cui era nata e, attraverso una nuova selezione, sequenza o associazione, assumere una lettura diversa. È quanto accade, per esempio, negli archivi. Immagini amministrative, scientifiche, giudiziarie o commerciali possono essere estratte dal contesto originario e inserite in nuove relazioni. Nel 1964 John Szarkowski, con la mostra «The Photographer’s Eye» al MoMA, mette in relazione fotografie d’autore, immagini commerciali e istantanee, privilegiando il linguaggio fotografico rispetto alla provenienza o alla funzione originaria delle immagini. Nel 1977 Larry Sultan e Mike Mandel, con Evidence, selezionano fotografie provenienti da archivi industriali e istituzionali e le organizzano in sequenze che producono significati estranei alla loro funzione iniziale. 
Alla fine degli anni Novanta le immagini anonime entrano apertamente nei musei: nel 1998 il San Francisco Museum of Modern Art presenta «Snapshots: The Photography of Everyday Life, 1888 to the Present»; nel 2000 il Metropolitan Museum of Art espone «Other Pictures», tratto dalla collezione di Thomas Walther. Testa tagliata dall’inquadratura, dito davanti all’obiettivo, doppia esposizione, ombra del fotografo: quello che in origine era un errore può diventare, fuori dall’album, una qualità formale. Tolta dalla scatola delle fotografie di famiglia, isolata e montata a parete, la stessa stampa viene guardata secondo un sistema di aspettative completamente diverso. L’assenza di un autore riconosciuto non impedisce più all’immagine di entrare nel campo della storia e della cultura visiva: non più materiale da cui costruire un’opera o un discorso sulla fotografia, ma immagini scelte, guardate e collezionate per ciò che mostrano e per la loro qualità formale. Anche la distinzione fra bianco e nero e colore racconta una storia meno lineare di quanto suggerisca la memoria collettiva. Il colore fotografico viene sperimentato già nell’Ottocento. Il procedimento Autochrome dei fratelli Lumière, commercializzato dal 1907. È il primo procedimento fotografico a colori praticabile e commercialmente diffuso: una trasparenza su vetro ottenuta attraverso un mosaico di minuscoli granuli di fecola di patate tinti, che filtrano la luce e producono immagini dalla trama e dalle cromie riconoscibili. Una tecnica costosa, fragile e con tempi di esposizioni relativamente lunghi. Nel 1936 arriva il Kodachrome in formato 35 millimetri: più leggero, rapido ed economico, restituisce colori saturi e diventa familiare a generazioni di utenti attraverso le diapositive. 
Per la Polaroid, che dal 1948 commercializza la fotografia istantanea, inizialmente monocroma, il colore arriva nel 1963. La fotografia non deve più essere portata, l’immagine si sviluppa davanti a chi l’ha appena prodotta: per la prima volta, scatto e visione tendono alla simultaneità.

Per una parte consistente del Novecento il colore resta tuttavia associato in larga parte alla pubblicità, alla moda, alle vacanze, all’album familiare e alla cultura amatoriale, mentre il bianco e nero continua a identificare la fotografia d’autore e il fotogiornalismo. L’originaria assenza del colore della fotografia era stata progressivamente trasformata da limite tecnico a scelta estetica: astrazione, struttura, luce, contrasto. Quando il colore diventa più accessibile, porta anche con sé i codici visivi della pubblicità, delle riviste, delle diapositive e della fotografia familiare. Un’origine d’uso che ne condiziona a lungo la ricezione critica.  È questa la gerarchia su cui intervengono negli anni Settanta William Eggleston e Stephen Shore, assumendo il colore e i codici della fotografia quotidiana come linguaggio della propria ricerca. Eggleston utilizza Kodachrome, la pellicola diapositiva a colori, per riprendere soggetti ordinari come persone, automobili, interni, oggetti, strade, con un’estetica vicina allo snapshot. Shore, in American Surfaces (1972-73), utilizza una35 mm con pellicola a colori e l’immediatezza dello snapshot per costruire un diario visivo di pasti, motel, persone, televisori, bagni e paesaggi americani. 
Con loro, elementi fino ad allora associati alla fotografia ordinaria — l’inquadratura accidentale, il soggetto banale, la luce priva di teatralità, l’apparente assenza di composizione — entrano consapevolmente nel linguaggio della fotografia d’autore. Ma l’interesse per la fotografia ordinaria non riguarda soltanto il linguaggio. Le immagini anonime e gli album domestici conservano anche punti di vista sulla vita quotidiana che la fotografia d’autore, il reportage e gli archivi istituzionali non restituiscono nello stesso modo. Non sono, per questo, testimonianze neutrali: ogni fotografia presuppone una posizione, quella di chi guarda rispetto a chi viene guardato. Un archivio istituzionale può osservare e classificare una comunità dall’esterno; un album privato può mostrarne autorappresentazioni, rituali, relazioni e spazi domestici. Sono prospettive diverse. Da questa pluralità di sguardi nasce anche l’interesse delle pratiche contemporanee per la fotografia vernacolare, tra memoria, riappropriazione e rilettura degli archivi. Senza bisogno di attribuire a ogni immagine una funzione emancipatrice, la loro sopravvivenza rende disponibili punti di vista che la storiografia tradizionale può mettere in relazione con altre fonti.

 Anche il verso appartiene alla fotografia: timbri, numeri d’archivio, dediche, date, marchi commerciali e annotazioni possono ricostruirne provenienza e circolazione e concorrere a valutare l’oggetto. La fotografia anonima sottrae al collezionismo uno dei suoi criteri più consolidati, il nome dell’autore, e sposta la scelta sull’immagine, sulla sua materialità e sulla sua storia. La centralità dell’oggetto rende ancora più evidente la trasformazione introdotta dal digitale. Se nel 1888 la Kodak aveva reso possibile fotografare senza padroneggiarne il procedimento tecnico, il digitale elimina anche il costo materiale del singolo scatto. Il «rullino» virtuale non ha più limite di pose e con esso viene meno la necessità di scegliere che cosa vale la pena fotografare. La selezione può essere rinviata: dieci, venti immagini quasi identiche possono sostituire un solo scatto, e, insieme a migliaia di altre, accumularsi nella nostra memoria. L’album operava attraverso la scarsità: scegliere una fotografia significava distinguerla dalle altre e assegnarle un posto nella memoria. L’accumulo digitale separa invece la produzione dalla selezione: possiamo conservare tutto senza decidere che cosa conti, con il rischio che nulla conti più. Dalla costruzione della memoria si passa così alla costruzione della visibilità. Se scegliere significa stabilire differenze e gerarchie, non dover più scegliere sospende il giudizio. Quando tutto può essere registrato e condiviso, cambia anche il rapporto tra immagine ed esperienza. Un pranzo di famiglia fotografato cinquant’anni fa e il piatto di un ristorante condiviso oggi possono raffigurare lo stesso gesto, ma appartengono a due regimi diversi: «ricordo di essere stato qui» e «mostro di essere qui». Nel primo l’immagine sottrae qualcosa al tempo; nel secondo immette qualcosa nello sguardo degli altri. Non conserva soltanto un’esperienza: la espone, la certifica, le attribuisce visibilità. Il rischio è che ciò che non entra nell’immagine finisca per perdere peso anche nell’esperienza. La macchina fotografica analogica inscrive il presente in una temporalità futura. Lo sviluppo impone una distanza temporale, separando il momento dello scatto da quello della visione. Con lo smartphone e la condivisione questa distanza si annulla: alla memoria del presente si sostituisce il suo consumo in tempo reale. Ma la selezione non scompare: cambia soggetto. Se nell’album era chi fotografava a scegliere che cosa conservare e che cosa mostrare, nei social una parte crescente di questa funzione è affidata all’algoritmo, che ordina, gerarchizza e rende visibili le immagini secondo criteri estranei alla memoria. Non decide che cosa meriti di essere ricordato, ma che cosa meriti attenzione. Anche l’idea che l’archivio digitale sia infinito e destinato a conservarsi indefinitamente è un’illusione. La fotografia analogica è un oggetto materiale e come tale è esposta a deterioramento, alterazioni chimiche e perdita; un file digitale può invece essere replicato senza degradazione, ma la sua permanenza e la sua futura leggibilità dipendono da supporti, formati, software, hardware e pratiche di conservazione. Un file integro può diventare obsoleto. A duecento anni dalla finestra di Niépce, la fotografia vernacolare ci ricorda dunque che il significato di un’immagine non è una sua proprietà intrinseca: è una relazione tra l’immagine, il tempo e chi la guarda.