Ad Artissima la scultura rivendica il peso delle cose. Lo fa anche quando pesa pochissimo, quando è costruita con semi, fibre o tessuti, quando sembra sul punto di cedere. In questa edizione, una parte significativa della ricerca passa dalla necessità di dare consistenza all’esperienza: la memoria di un territorio, la vulnerabilità di un corpo, le conseguenze di una forza diventano qualcosa che occupa spazio, oppone una resistenza. La scelta della materia contribuisce al senso dell’opera e la qualità dei lavori si misura nella necessità di quella scelta.

A Torino la domanda ha una storia precisa e un nume tutelare presente in fiera, l’Arte Povera. In Calzolari, per esempio, presente in fiera in più stand, il rapporto fra materia ed energia dà al tempo una consistenza fisica: il ghiaccio che si scioglie, la brina che si forma, la combustione e l’ossidazione che rendono visibile il passaggio da uno stato all’altro. La forma coincide con un momento di questa trasformazione, esposta alla stessa instabilità che attraversa la materia. Nel Senza titolo del 2025, esposto da Franco Noero, sale, tessuto, piombo e oro introducono molteplici possibilità. Il piombo registra nell’ossidazione il contatto con l’ambiente; il sale e il tessuto restano esposti all’umidità e all’alterazione, mentre l’oro conserva stabilità. Queste sostanze catalizzano nell’opera, modi differenti di esistere e di durare. Il rapporto fra materia ed energia implica una concezione dell’opera come processo, dove ciò che appare fermo continua a reagire alle condizioni che lo circondano. L’oro introduce in questo divenire la promessa della permanenza, ma senza poterla estendere al resto dell’opera: l’aspirazione all’eterno rimane affidata a una presenza fisica che condivide il tempo e la vulnerabilità di chi la guarda.
L’Arte Povera agisce con una domanda che ancora attraversa una parte consistente della ricerca artistica contemporanea: che cosa accade quando a un’immagine quando le si restituiscono le proprietà concrete delle cose? L’eredità di quella domanda si riconosce meglio nelle differenze che nelle somiglianze. Christiane Löhr, allieva di Kounellis, costruisce Samenbeutel, del 2022, con semi di cardo trattenuti da una retina. Da Tucci Russo, il volume sospeso ha una densità che si comprende soltanto avvicinandosi, distinguendo le parti e il loro equilibrio. La consistenza del volume dipende dalla relazione fra elementi quasi impalpabili, dalla precisione con cui una materia fragile riesce a sostenere una forma. L’opera concede poco allo sguardo rapido. La sua leggerezza al visitatore richiede tempo e vicinanza.

La materia è anche il luogo in cui l’identità prende corpo e incontra la storia. La terra di un Paese segnato dalla guerra, come il Kosovo, porta nella scultura un’appartenenza esposta alla perdita. La forma acquista il valore di una ricostruzione. Negli animali di Petrit Halilaj, da ChertLüdde di Berlino, terra ed escrementi bovini sono legati all’esperienza rurale e alla memoria del Kosovo. L’aquila e il merlo di Poisoned by men in need of some love, 2013/2022, appartengono alla ricostruzione degli esemplari del Museo di Storia Naturale di Pristina, rimossi per lasciare spazio a una rappresentazione del patrimonio nazionale. La materia entra nella contesa su ciò che una comunità decide di ricordare. La sua povertà apparente acquista un peso politico: permette di ricostituire una presenza cancellata, conservando la distanza dalla monumentalità con cui il potere celebra se stesso. A proteggere l’aquila, le due piccole pareti in ottone dorato verso cui rivolge la parte anteriore del corpo, la più vulnerabile: il rigore geometrico del supporto assume così la funzione di un riparo, mentre la postura raccolta sottrae l’animale all’iconografia araldica del dominio, restituendolo alla necessità di essere custodito e raccontato.
Le geografie della fiera modificano le categorie con cui siamo abituati a leggere le opere. La palma antropomorfa di Mehdi-Georges Lahlou, presentata da 193 Gallery in Of the conference of the Palm Trees – Date Palm, del 2026, porta dentro la ceramica la storia delle migrazioni vegetali e dell’esotismo. La pianta ornamentale, emblema di un altrove desiderabile, riacquista il rapporto con i corpi, gli spostamenti e lo sfruttamento che hanno trasformato i paesaggi. La forma ibrida costringe a riconoscere quanto dell’umano abbiamo già proiettato sulla natura. 
Il corpo è un territorio sul quale il potere esercita il controllo, ma dal quale può nascere anche la possibilità di resistergli. Per Zehra Doğan, artista e giornalista curda nata a Diyarbakır nel 1989, questa relazione ha assunto concretezza nel carcere: privata dei materiali per dipingere, ha lavorato con ciò che aveva a disposizione, ricavando colori dagli alimenti e usando i propri capelli per costruire pennelli. La necessità ha modificato il linguaggio, portando il corpo dentro la costituzione stessa dell’opera. Nel lavoro su tessuto presentato da Prometeo di Milano e Lucca, i capelli formano una trama scura dalla quale emergono figure umane, animali e vegetali. La continuità della trama rende permeabili i loro confini: la capigliatura appartiene alla figura e, insieme, si estende oltre di essa, dando consistenza alle altre forme. Il materiale conserva il legame fisico con il corpo dal quale proviene e ne trasferisce la presenza nell’opera. Questa continuità assume un significato politico preciso nella ricerca di Doğan: il corpo sottoposto alla reclusione conserva la capacità di produrre e trasmettere un’esperienza. I capelli, come il sangue impiegato in altri lavori, fanno della testimonianza qualcosa di irriducibile al solo racconto. L’immagine porta con sé una parte concreta di chi la produce, sottraendo all’isolamento imposto dal carcere la possibilità di decidere anche della sua scomparsa.

L’argilla di Chiara Camoni, da SpazioA di Pistoia, riconduce la scultura alla ritualità del gesto e alla relazione fra comunità e mondo vivente: fiori ed erbe vi introducono pratiche di cura e un tempo che continua oltre la lavorazione. Il feltro di Evasione di un ritratto II di Yunru Quan, da P420 di Bologna, espone invece il ritratto a una vulnerabilità estranea alla tradizione celebrativa del busto: la lana restituisce il volto attraverso una materia destinata a rivestire e proteggere il corpo, anziché perpetuarne l’immagine come la durezza della pietra. Nelle cisterne industriali di Sacha Kanah, da Clima di Milano, è la pressione a determinare la forma: il vuoto piega il contenitore, facendo della deformazione la testimonianza di una forza che non vediamo. Anche la nuvola di Leandro Erlich, The Cloud (France), del 2016, da Galleria Continua, deve la propria apparente inconsistenza a una costruzione materiale precisa. L’immagine si ricompone attraverso lastre di vetro sovrapposte e si disgrega quando le osserviamo di lato: la scultura comprende tanto l’apparizione quanto il dispositivo che la produce. Il peso restituito da queste opere riguarda anche ciò che la materia trattiene e trasmette: gesti collettivi, memorie del corpo, forze, convenzioni della rappresentazione. Una coincidenza che diventa un criterio di giudizio: la materia è necessaria quando sostituirla significherebbe perdere, insieme alla forma, anche il pensiero. 
Ad Artissima emerge dunque la presenza diffusa di una scultura che affida anche alla materia la propria capacità di prendere posizione, sulla memoria, sul copro, sulla società, sulla storia, sugli ecosistemi. Ecco il peso che l’arte torna a dare alle cose, in un mondo sempre più immateriale.