Arnaldo Pomodoro appartiene a quella ristretta categoria di artisti le cui opere sono diventate, nel tempo, quasi più familiari della loro stessa storia. Sfere, dischi, colonne e superfici metalliche incise hanno occupato piazze, cortili, sedi istituzionali, musei e spazi pubblici in tutto il mondo fino a costruire un vocabolario immediatamente riconoscibile. Nel centenario della nascita dell’artista, Arnaldo Pomodoro, un racconto fotografico, in programma dal 10 ottobre 2026 al 10 gennaio 2027 al Castello Campori di Soliera, sceglie opportunamente di percorrere una strada laterale: osservare Pomodoro attraverso ciò che precede, accompagna e sopravvive alla scultura. Curata da Andrea Tinterri e Ilaria Sgaravatto, la mostra porta per la prima volta al centro dell’attenzione un nucleo consistente del patrimonio fotografico della Fondazione Arnaldo Pomodoro, selezionando cento stampe originali realizzate tra gli anni Sessanta e Novanta e mettendole in relazione con tre opere dell’artista. Il risultato è meno una retrospettiva per immagini che una ricostruzione del modo in cui uno scultore ha progressivamente costruito il proprio rapporto con la materia, lo spazio e la propria stessa memoria.

Il dato quantitativo dell’archivio è già eloquente: oltre 45mila stampe, insieme a negativi, provini e diapositive, distribuiti su 55 metri lineari. Ma più interessante è comprendere perché Pomodoro abbia attribuito tanta importanza alla fotografia. Per uno scultore abituato a lavorare su opere che modificano radicalmente il proprio significato quando cambiano scala, luogo e rapporto con l’architettura, fotografare significa registrare qualcosa che l’oggetto da solo non conserva. La scultura occupa lo spazio, la fotografia trattiene le sue trasformazioni. Documenta il momento in cui una forma viene modellata, il lavoro in fonderia, l’installazione, la relazione con il paesaggio e infine il comportamento delle persone intorno all’opera. Sono passaggi che appartengono alla storia materiale della scultura almeno quanto il bronzo che ne costituisce la superficie.

Le fotografie di Ugo Mulas dedicate alla mostra Una scultura nella strada, allestita nel 1970 nella piazzetta della Libreria Internazionale Einaudi a Milano, sono in questo senso particolarmente indicative. Alcuni bambini giocano accanto alle opere, le avvicinano senza reverenza, quasi le incorporano nello spazio quotidiano. Quattro anni più tardi Giuseppe Pino registra una situazione analoga durante la prima antologica di Pomodoro alla Rotonda della Besana. Ancora una volta sono soprattutto i più giovani a sottrarre la scultura alla frontalità del monumento: le girano intorno, la attraversano con il corpo, la trasformano in presenza familiare. Guardate oggi, queste immagini restituiscono con particolare chiarezza un aspetto che l’enorme fortuna pubblica di Pomodoro rischia talvolta di oscurare. La sua scultura monumentale nasce da una concezione profondamente anti-monumentale dello spazio. Non chiede semplicemente di essere contemplata; cerca interferenze, attraversamenti, cambiamenti di punto di vista.

È un nodo decisivo per comprendere un autore spesso ridotto, nella percezione più comune, all’eleganza spettacolare delle sue superfici bronzee. Pomodoro lavora invece sistematicamente sulla rottura dell’involucro. L’esterno geometrico contiene un interno inciso, scavato, meccanico, quasi archeologico. La perfezione apparente della forma viene contraddetta da cavità, dentature, fenditure e sistemi di segni che suggeriscono una materia sottoposta a tensione. La fotografia rende evidente questa doppia natura perché può spostarsi continuamente dalla totalità al dettaglio: ciò che a distanza appare come una forma assoluta, avvicinato dall’obiettivo diventa un territorio accidentato. Il percorso di Soliera procede per nuclei tematici più che per semplice cronologia. Le immagini di Mulas del 1967-68 seguono lo sviluppo di Grande disco; quelle di Carlo Orsi, realizzate nei primi anni Novanta, registrano la progressiva collocazione di Moto terreno solare a Marsala. In entrambi i casi la fotografia permette di vedere la scultura in uno stato che il visitatore normalmente non incontra: prima che diventi definitiva. È forse proprio questa dimensione processuale a costituire il valore principale della mostra. Le opere pubbliche di Pomodoro possiedono una forte capacità di apparire inevitabili, come se fossero sempre appartenute al luogo nel quale si trovano. Le immagini d’archivio restituiscono invece la quantità di decisioni, prove, movimenti e trasformazioni necessarie perché quella inevitabilità venga costruita. Tre lavori rafforzano fisicamente questo ragionamento: Progetto per il nuovo cimitero di Urbino del 1973, lo studio per The Pietrarubbia group del 1975 e Disco solare del 1989-90. La presenza di progetti e studi è particolarmente pertinente perché impedisce di trattare la fotografia come semplice accompagnamento documentario. Disegno, modello, scatto fotografico e scultura appartengono qui a un unico processo di verifica. L’opera viene pensata, modificata, osservata, fotografata, ricollocata. Anche ciò che appare finito continua a essere riletto attraverso il luogo e attraverso le immagini che ne documentano l’esistenza.

Lo dimostrano soprattutto alcuni grandi album fotografici presentati per la prima volta, nei quali Pomodoro selezionò e ordinò personalmente immagini del proprio lavoro dal 1954 al 1970. Sono forse il materiale più delicato dell’esposizione, perché introducono un problema che va oltre la semplice documentazione: come costruisce un artista la propria immagine storica? Ogni archivio è il risultato di conservazioni, selezioni e omissioni, ma quando è lo stesso autore a ordinare le fotografie delle proprie opere il documento acquista un carattere apertamente autobiografico. Pomodoro non raccoglie soltanto prove di ciò che ha fatto. Le organizza, stabilisce sequenze, crea relazioni e, in questo modo, produce già una lettura retrospettiva della propria ricerca.

La fotografia smette allora di essere neutrale su due fronti. Da un lato intervengono gli autori delle immagini — Ugo Mulas, Maria Mulas, Mario Dondero, Carlo Orsi, Gianfranco Gorgoni, Giuseppe Pino, Paolo Monti, Ted Drzyzga — ciascuno con una propria cultura visiva e un proprio modo di costruire il rapporto tra opera, artista e ambiente. Dall’altro interviene Pomodoro stesso, che quelle fotografie conserva, sceglie, ordina. Il racconto che arriva fino a noi è dunque il risultato di uno sguardo sull’opera e di uno sguardo dell’artista su quello sguardo. È questo gioco di livelli a rendere la mostra particolarmente adatta al centenario. Le celebrazioni rischiano quasi inevitabilmente di trasformare gli artisti in repertori di capolavori. Nel caso di Pomodoro il rischio è ancora maggiore, perché alcune sue forme hanno raggiunto un grado di riconoscibilità quasi iconica. Ripartire dall’archivio consente invece di rimettere in movimento una storia che la monumentalizzazione tende a fissare. Prima della sfera installata in una piazza esistono mani che modellano, officine, fusioni, trasporti, prove; dopo l’installazione esistono corpi che passano, bambini che giocano, architetture che cambiano la percezione dell’opera, fotografi che scelgono un’inquadratura.

La vicenda di Pomodoro è del resto inseparabile dalla progressiva uscita della scultura dal proprio piedistallo. Arrivato a Milano nel 1954, dentro una città che stava ridefinendo il rapporto fra arte, industria, architettura e design, costruisce negli anni un linguaggio capace di confrontarsi con dimensioni sempre maggiori senza perdere la propria natura interna. Le superfici apparentemente compatte si aprono, mostrano strutture, evocano macchine e rovine, futuro e archeologia. Quando queste forme entrano nello spazio urbano, il loro significato dipende anche dalla possibilità di essere viste da punti diversi, attraversate dallo sguardo e modificate dalla luce. In questa prospettiva la fotografia diventa quasi inevitabile: è il mezzo che registra un’opera fondata sulla variazione della percezione. C’è quindi un Pomodoro meno conosciuto dietro quello delle grandi commissioni pubbliche. È l’artista che controlla la crescita della forma, osserva le lavorazioni, verifica la relazione con un edificio, sceglie fotografie, costruisce album. Un artista consapevole che la storia di una scultura comprende anche tutto ciò che accade intorno ad essa. Il patrimonio custodito dalla Fondazione permette oggi di seguire questa storia con una profondità che difficilmente potrebbe essere restituita da una normale successione di opere. A Soliera la fotografia serve a mostrarne una dimensione diversa. Davanti alle immagini, anche le opere più note perdono per qualche istante il carattere definitivo acquisito nel tempo e tornano a essere progetti, materia in lavorazione, corpi in cerca di uno spazio. È probabilmente il modo più utile per celebrare un artista a cento anni dalla nascita: togliere per un momento il monumento dal monumento e restituire ciò che viene prima, il lavoro che lo ha reso possibile.