Il sistema dell’arte contemporanea non è mai stato così esteso. Ci sono più biennali, più fiere, più fondazioni, più musei, più curatori, più advisor, più piattaforme, più immagini e soprattutto più possibilità di comunicare rispetto a vent’anni fa. Eppure, secondo Giacomo Nicolella Maschietti, direttore di Collezione da Tiffany, questa apparente apertura nasconde un paradosso: il sistema è diventato contemporaneamente più fluido e più chiuso. I ruoli che un tempo sembravano relativamente distinguibili oggi si sovrappongono in una rete nella quale nessuno sembra possedere da solo l’autorità per stabilire che cosa abbia valore, mentre gli stessi attori finiscono spesso per riconoscersi e legittimarsi reciprocamente. È uno dei nodi che attraversano questa conversazione sullo stato dell’arte contemporanea, condotta senza particolare indulgenza verso il sistema e le sue liturgie. Nicolella Maschietti mette in discussione l’equazione tra visibilità e autorevolezza, l’idea che la complessità possa diventare un alibi per non confrontarsi con il pubblico, l’omologazione estetica e linguistica delle grandi manifestazioni internazionali e quella sorta di idioletto attraverso cui una parte dell’arte contemporanea sembra ormai parlare soprattutto a sé stessa. Il risultato è un ecosistema capace di ampliare continuamente i propri confini geografici e professionali, ma nel quale, sostiene, continuiamo a incontrare questioni, estetiche e vocabolari sorprendentemente simili.

Dentro questa trasformazione agiscono poi due acceleratori formidabili. Il primo è il mercato, che rimane per Nicolella Maschietti una cartina di tornasole indispensabile per capire che cosa stia realmente accadendo, ma che opera dentro un sistema sempre più capace di trasformare il posizionamento in percezione di qualità. Il secondo è Instagram: l’opera contemporanea sa ormai in anticipo che verrà fotografata, condivisa e ridotta alle dimensioni di uno schermo, fino al punto che la fotogenia rischia di diventare una componente implicita del valore. Da qui una distinzione decisiva: costruire una carriera e costruire un’opera capace di durare non sono la stessa cosa. «Il sistema è molto efficiente nel costruire carriere», osserva. Molto meno nel dirci quali di quelle carriere avranno ancora qualcosa da dire tra trent’anni. La questione riguarda inevitabilmente anche chi questo sistema lo racconta. Se il giornalismo d’arte rischia di confondersi con l’ufficio stampa e l’intelligenza artificiale renderà sempre più semplice produrre testi formalmente corretti e apparentemente autorevoli, il valore potrebbe tornare a risiedere proprio in ciò che negli ultimi anni abbiamo progressivamente indebolito: scegliere, dissentire, assumersi la responsabilità di un punto di vista. Ed è forse qui che l’intervista trova il suo punto più interessante. Dopo aver attraversato Duchamp e Richard Serra, Art Basel e l’Arsenale, Instagram, mercato, giornalismo e IA, Nicolella Maschietti non chiede all’arte un altro messaggio edificante. Chiede esattamente il contrario: contraddizione, ironia, eros, ambiguità, persino lo «sporco sotto il tappeto». Perché un sistema che diventa perfettamente prevedibile può continuare a produrre consenso, mercato e carriere. Più difficile che riesca ancora a produrre sorpresa.

Che cosa è diventato oggi il sistema dell’arte contemporanea?

È diventato un sistema molto più fluido e, allo stesso tempo, molto più chiuso. Vent’anni fa era più facile capire chi facesse cosa: la galleria costruiva la carriera dell’artista, il museo la legittimava, il critico contribuiva a interpretarla, la fiera metteva in relazione il mercato, le riviste raccontavano quello che accadeva (alcune di esse erano vere e proprie bibbie, da noi Flash Art su tutte). Oggi questi ruoli si sono sovrapposti e il potere si è distribuito tra molti attori: curatori, fondazioni, fiere, biennali, collezionisti, advisor, social media, uffici stampa. Nessuno ha, però, la forza di imporre alcunché da solo.

Il paradosso è che abbiamo moltiplicato enormemente i luoghi e gli strumenti attraverso cui l’arte viene raccontata, ma non necessariamente la capacità dell’arte di parlare a un pubblico più ampio. Anzi, in alcuni casi è successo il contrario. Il sistema è diventato diffuso, ma il suo pubblico reale sorprendentemente circoscritto. 

Chi produce valore e autorevolezza oggi?

Non esiste più un solo centro di produzione dell’autorevolezza. E questo, in sé, è un fatto positivo. Se Jerry Saltz o Bonami ci consigliano qualcosa, non è detto che questa abbia per forza successo. Il problema è che spesso autorevolezza e visibilità finiscono per coincidere. Chi è molto presente diventa importante perché è molto presente, e la sua presenza viene poi utilizzata come prova della sua importanza.

Questo meccanismo è particolarmente evidente nei social e nelle grandi manifestazioni internazionali. Si crea una sorta di circuito chiuso nel quale gli stessi artisti, le stesse gallerie, gli stessi curatori e le stesse istituzioni si legittimano reciprocamente. Non significa che siano artisti o istituzioni privi di valore. Significa che il sistema ha sviluppato una capacità straordinaria di confermare sé stesso. E fa abbastanza sorridere, no?

È un po’ come andare al bar, offrirsi il caffè a vicenda e poi vantarsi di aver fatto girare l’economia.

Che cosa state cercando di fare con Collezione da Tiffany?

Collezione da Tiffany nasce proprio dall’idea che oggi non sia necessariamente utile raccontare tutto. Se tutto è disponibile, se tutti pubblicano continuamente e se ogni giorno arrivano centinaia di comunicati, immagini, mostre, fiere, aste e inaugurazioni, il problema non è più soltanto l’accesso all’informazione. È la selezione. E, soprattutto, la capacità di convincere il lettore che quella selezione abbia un senso.

Indro Montanelli diceva che il suo unico padrone era il pubblico. Lui poteva permetterselo anche perché, all’epoca, i giornali si vendevano. Oggi il problema è un po’ più complicato: una rivista deve necessariamente dialogare anche con i clienti che la sostengono economicamente acquistando visibilità. E questo, inevitabilmente, rischia di contaminare il rapporto tra informazione e comunicazione. Non è un problema delle sole riviste verticali: riguarda l’intero sistema editoriale, dalle testate più piccole fino ai grandi magazine internazionali, dove il confine tra contenuto e paid content è diventato spesso molto sottile. In America dicono: pay to play. 

Proprio per questo credo che la risposta debba essere, prima di tutto, nella verticalità. Se non puoi competere sulla quantità con player molto più grandi di te, devi competere sulla qualità della scelta. Il mercato dell’arte lo seguiamo in maniera molto capillare perché continua a essere una straordinaria cartina di tornasole: ci permette di capire cosa sta funzionando, quali artisti stanno crescendo, quali segmenti si stanno muovendo e quali sono le contraddizioni del sistema. Mi piace dare attenzione alle case d'asta italiane, che anche in mezzo a mille difficoltà portano avanti business importanti e ci danno davvero il polso di quel che il pubblico cerca e acquista. 

Sul resto scegliamo. Interviste, approfondimenti, persone che magari non troviamo già ovunque, punti di vista e storie che possano offrire al lettore qualcosa di inedito. È anche il nostro modo di non prenderlo in giro: se gli chiediamo attenzione, dobbiamo restituirgli qualcosa che abbia un valore reale.

E devo dire che il primo semestre del 2026 è stato molto convincente, sia per le pagine viste sia per la risposta della pubblicità. Per questo devo ringraziare innanzitutto la redazione, che riesce a tenere insieme nuove leve e qualche vecchia volpe: una combinazione che ci permette di parlare a generazioni e sensibilità anagrafiche molto diverse. In fondo servono entrambe: i giovani per tenere acceso il radar, le vecchie volpi per ricordarci ogni tanto dove siamo già passati. E, soprattutto, per non far cascare l’attenzione del lettore.

Hai sempre detto che il mercato dell'arte si impara soprattutto “frequentando”. È ancora vero?

Assolutamente sì, anche se oggi frequentare non significa soltanto essere fisicamente a una mostra. Il digitale ha reso accessibile una quantità enorme di informazioni che prima erano disponibili soltanto a chi aveva la possibilità di muoversi dentro quel mondo.

Ma c'è una parte della conoscenza che non si può digitalizzare: le conversazioni, le relazioni, il modo in cui un'opera viene guardata dal vivo, la differenza tra quello che una fotografia racconta e quello che succede davanti all'opera. E soprattutto la possibilità di capire le dinamiche informali del sistema.

Io ho iniziato appena laureato lavorando in una galleria e poi passando attraverso diverse altre situazioni simili. Molte delle cose che ho imparato sull'arte contemporanea non le ho imparate sui libri, ma frequentando persone, fiere, inaugurazioni, studi d'artista, collezionisti. Non mi fido di chi non sa come funziona la bolla per appendere un quadro. Il digitale ha democratizzato enormemente l'accesso alle informazioni; non sono sicuro che abbia democratizzato allo stesso modo l'accesso alla conoscenza.

È francamente insopportabile dover quotidianamente prendere lezioni sui social da ragazzi che hanno appena concluso una triennale e immediatamente si sentono in dovere di divulgare il settore. Il concetto stesso di divulgazione, per quanto mi riguarda, credo sia diventato un pericolosissimo sinonimo di banalizzazione dei concetti. La divulgazione è una cosa necessaria. Il problema è quando per rendere accessibile un concetto lo si impoverisce a tal punto da renderlo banale. Le eccezioni per fortuna ci sono. Cito il Giornale dell’Arte per l’ottimo lavoro del Direttore Luca Zuccala, che qui mi ospita e con cui ho un rapporto fraterno da vent’anni, e anche il bravissimo Federico Giannini di Finestre sull’Arte, che ha costruito una realtà solida, autorevole e non scontata.

Perché l'arte contemporanea continua a essere percepita come distante?

Perché in molti casi abbiamo confuso la complessità con la sostanza.

È vero che un'opera non deve necessariamente fornire una risposta. Ma l'idea che l'arte debba esclusivamente generare domande, e che qualsiasi tentativo di offrire un punto di accesso più immediato significhi banalizzarla, secondo me è diventata una specie di alibi.

L'artista può essere visionario, può anticipare il presente, può mettere in crisi le nostre certezze. Ma se il pubblico non riesce nemmeno a entrare nella conversazione, forse il problema non è sempre il pubblico. A volte è l'opera, o il modo in cui viene raccontata.

C'è poi un problema ancora più interessante: quello del contesto. Duchamp, nel 1917 con Fountain, ha aperto una delle questioni fondamentali dell'arte del Novecento: che cosa trasforma un oggetto in un'opera? L'oggetto stesso, l'intenzione dell'artista, il contesto, lo sguardo di chi lo osserva? Fountain era un normalissimo orinatoio acquistato in un negozio di sanitari, ma Duchamp lo sottrae alla sua funzione, lo firma, lo presenta come opera e mette in crisi l'intero sistema delle convenzioni artistiche.

Il paradosso è che oggi abbiamo trasformato quella intuizione in un meccanismo quasi automatico. Un'opera viene presentata in una fiera, in una biennale, in un museo, accompagnata da un testo critico, da un curatore, da una galleria, da una serie di riferimenti e di coordinate che ci spiegano come dobbiamo guardarla. In quel contesto può funzionare perfettamente. Ma cosa succede quando la togliamo da lì?

Vi ricordo una bella vicenda, americana: Richard Serra e Tilted Arc. Era un'opera pensata per uno spazio pubblico e installata nella Federal Plaza di New York nel 1981. Per il sistema dell'arte si trattava di una grande opera di scultura site-specific; per molte delle persone che lavoravano quotidianamente in quella piazza era una lastra di ferro, una barriera che impediva di attraversare la piazza come prima, che rovinava il contesto e faceva ombra. Ci fu una mobilitazione molto forte e, dopo una controversia durata quasi dieci anni, l’opera venne rimossa. Erano soldi pubblici, e 175.000 dollari negli anni Ottanta erano soldi. Anche oggi, a dire il vero.

Ecco, credo che il punto sia proprio questo: non possiamo continuare a dire che il pubblico non comprende l'arte contemporanea semplicemente perché non accetta ciò che il sistema gli propone. A volte il pubblico sta dicendo qualcosa di molto preciso: “Questa cosa, nel mio mondo, non significa quello che voi mi state dicendo che significa”.

Il problema non è necessariamente che l'arte contemporanea sia troppo difficile. È che spesso funziona benissimo all'interno del suo ecosistema e molto meno quando viene portata fuori, da quell'ecosistema.

Una cosa può essere perfettamente commestibile ad Art Basel, dove il pubblico conosce già il codice, e diventare completamente indigesta quando viene trasferita nello spazio pubblico, dove quel codice non esiste.

E qui torna, paradossalmente, proprio Duchamp. Il suo gesto era una sfida al sistema dell'arte. Oggi rischiamo di avere un sistema che ha imparato talmente bene la lezione di Duchamp da riuscire a trasformare quasi qualsiasi oggetto in arte, purché sia inserito nel contesto giusto, raccontato dalle persone giuste e collocato nel posto giusto.

Ma se tolgo l'oggetto dal suo contesto e nessuno sa più perché dovrebbe guardarlo, forse una domanda dobbiamo farcela.

Non sull'intelligenza del pubblico. Sulla nostra capacità di dare davvero sostanza a quello che gli stiamo proponendo.

Il pubblico è ancora marginale?

Molto più di quanto ci piaccia ammettere.

Guardiamo i numeri e osserviamo le grandi manifestazioni: fiere, biennali, inaugurazioni. Spesso il pubblico è composto in larga parte da addetti ai lavori, collezionisti, professionisti, studenti, giornalisti, operatori culturali. È un pubblico molto specifico.

Per anni abbiamo raccontato questa distanza come se fosse una caratteristica quasi inevitabile dell'arte contemporanea: “non deve piacere”, “non deve essere capita”, “deve mettere in crisi”. Tutto vero, fino a un certo punto. Un sistema culturale che non sente il bisogno di conquistare un pubblico più ampio rischia alla lunga di parlare soltanto a sé stesso.

E qui c'è una differenza importante rispetto al cinema o alla musica. Nessuno pensa che un film debba essere necessariamente semplice perché deve arrivare a milioni di persone, ma nessuno considera irrilevante il fatto che quelle persone lo guardano. Nell'arte contemporanea, invece, per molto tempo abbiamo quasi rivendicato l'assenza del grande pubblico come una forma di autonomia.

Quanto ha danneggiato l'arte il suo linguaggio autoreferenziale?

Molto. E il problema non è utilizzare un linguaggio specialistico quando serve. Il problema nasce quando il linguaggio diventa una barriera di accesso.

Credo che negli ultimi vent'anni una parte dell'arte contemporanea abbia sviluppato una lingua riconoscibilissima dagli addetti ai lavori ma sempre più distante dal resto della società. Una lingua nella quale ricorrono gli stessi concetti, gli stessi riferimenti, le stesse parole d'ordine. È un fottuto idioletto.

E questo produce anche un altro effetto: una spaventosa omologazione dei contenuti. Basta guardare le grandi fiere o alcune grandi rassegne internazionali. Le differenze geografiche e culturali che una volta rendevano immediatamente riconoscibile la provenienza di un artista sono diventate molto più sottili.

Penso, per esempio, alla possibilità che un tempo poteva offrire una mostra di mettere in relazione linguaggi occidentali e orientali profondamente differenti. Oggi spesso attraversiamo una biennale dopo l'altra ritrovando questioni, estetiche e vocabolari molto simili. Anche la giusta attenzione che il sistema ha dedicato negli ultimi anni alle scene del cosiddetto Sud globale rischia talvolta di produrre una nuova omologazione, anziché una reale pluralità di voci.

Sono dieci-quindici anni che all’Arsenale camminiamo in mezzo a terra, piante, fili di tessuto e tappeti. E spesso mi chiedo quanti di quei nomi, a distanza di due anni, siamo davvero in grado di ricordare. Fate voi. Abbiamo cercato giustamente di ampliare il perimetro geografico dell'arte contemporanea, ma rischiamo di farlo attraverso categorie estetiche e ideologiche prodotte dallo stesso sistema occidentale.

L'arte contemporanea è diventata troppo ideologica?

Credo che una parte del sistema si sia fortemente identificata, negli ultimi vent'anni, con un determinato universo culturale e progressista. Alla Ocasio-Cortez per capirci. Il problema non è che l'arte abbia assunto posizioni politiche: lo ha sempre fatto. Il problema è quando una posizione politica diventa quasi un requisito di appartenenza al sistema.

La realtà, nel frattempo, è diventata molto più contraddittoria. Il mondo occidentale sta attraversando trasformazioni politiche, economiche e sociali enormi; ci sono guerre, crisi climatiche, nuove tensioni geopolitiche, governi che vanno in direzioni molto diverse da quelle che il mondo culturale occidentale aveva immaginato.

E allora mi chiedo se l'arte contemporanea stia davvero interpretando tutto questo oppure se, in alcuni casi, non stia continuando a rappresentare soprattutto il mondo nel quale il suo stesso sistema culturale vorrebbe vivere.

Il problema non è che l'arte sia politica. Il problema è quando diventa prevedibilmente politica, quando smette di interrogare la realtà e comincia semplicemente a confermare le convinzioni di chi la produce e di chi la espone. 

Sembra di andare a una festa dove tutti hanno già scelto lo stesso costume e poi discutono per ore su quanto siano diversi.

Non è una critica all'attenzione verso le minoranze o verso le questioni sociali. È una richiesta di maggiore complessità, e di onestà. Il mondo è più complicato delle nostre categorie.

L’arte contemporanea non lo racconta, lo moralizza dalla terrazza del Bauer a Venezia.

Instagram ha cambiato l'opera prima ancora della sua comunicazione?

Sì, e questo secondo me è uno dei cambiamenti più importanti degli ultimi anni.

Un artista oggi sa perfettamente che il proprio lavoro verrà fotografato, condiviso, ripreso. Una mostra può essere fisicamente quasi irrilevante e avere una vita digitale enorme, oppure può accadere il contrario. Ci sono opere che funzionano straordinariamente bene attraverso uno schermo e molto meno quando le incontri fisicamente.

Questo inevitabilmente influenza anche la progettazione delle opere e degli allestimenti. Non necessariamente in modo negativo: ogni epoca ha i propri strumenti e gli artisti hanno sempre reagito ai nuovi media. Ma oggi il rischio è che la fotogenia diventi una componente implicita del valore.

E naturalmente questo modifica anche gli artisti. Non basta più fare un'opera: bisogna costruire un'immagine intorno all'opera, una presenza, una narrazione, una riconoscibilità.

Quanto talento e quanto posizionamento servono oggi?

La mia vecchia provocazione del 50% qualità e 50% pubbliche relazioni forse oggi dovrebbe essere aggiornata. Direi che la qualità rimane indispensabile, ma da sola non basta quasi mai.

Il problema è che il sistema è diventato molto bravo a trasformare il posizionamento in percezione di qualità. Un artista molto visibile può sembrare più importante semplicemente perché lo incontriamo ovunque.

E qui c'è una distinzione fondamentale: costruire una carriera e costruire un'opera destinata a durare non sono la stessa cosa. Il sistema è molto efficiente nel costruire carriere. Molto meno nel dirci quali di queste carriere avranno davvero lasciato qualcosa tra trent'anni.

La storia dell'arte, per fortuna, ha tempi molto più lunghi di Instagram.

Che fine ha fatto il giornalismo d'arte?

È diventato sempre più difficile capire dove finisca il giornalismo e dove cominci l’ufficio stampa.

Una parte del giornalismo culturale è diventata una riscrittura dei comunicati. Un'altra vive attraverso rapporti economici, partnership e sponsorizzazioni con gli stessi soggetti di cui dovrebbe raccontare l'attività. È una trasformazione comprensibile dal punto di vista economico, ma che rende ancora più prezioso uno spazio realmente indipendente.

Io credo che oggi il valore di una testata non stia nella quantità di cose che riesce a pubblicare, ma nella qualità delle scelte che compie. Se tutti possono produrre contenuti in quantità industriale, la differenza la farà sempre di più la capacità di avere un punto di vista.

E l'intelligenza artificiale?

L'IA sarà uno strumento straordinario per aumentare la produttività del giornalismo, anche quello culturale. Ma proprio per questo può produrre un problema enorme: l'omologazione.

Se tutti possono ottenere in pochi secondi un testo corretto, fluido, informato e apparentemente autorevole, il valore non sarà più nella capacità di produrre quel testo. Sarà nella capacità di avere qualcosa da dire.

L'intelligenza artificiale può aiutarmi a lavorare meglio, più velocemente e a organizzare una quantità enorme di informazioni. Ma non può sostituire, almeno per come la vedo io, l'esperienza personale, la frequentazione, il gusto, la capacità di scegliere e soprattutto la responsabilità di assumersi un punto di vista. La responsabilità di dissentire, su qualcosa. 

Anzi, più aumenterà la quantità di contenuti indistinguibili tra loro, più diventeranno importanti le voci singolari.

Dopo oltre vent'anni, l'arte contemporanea riesce ancora a sorprenderti?

A volte sì. Ma sempre meno spesso nei luoghi in cui me lo aspetto. Faccio periodicamente delle gran discussioni con il mio amico Alessandro Rabottini proprio su questi temi. Ho bisogno di confrontarmi con chi ne sa qualcosa più di me, per tenere accesa la fiamma dell’interesse.

Il sistema può essere autoreferenziale, può essere ripetitivo, può avere dinamiche che mi convincono poco. Ma dentro questo sistema continuano a esserci artisti capaci di fare qualcosa che non avevamo ancora visto, o almeno di farci vedere qualcosa che pensavamo di conoscere in un modo diverso.

E alla fine è ancora quello che cerco. 

Non lo voglio il messaggio, la morale della storia… voglio la contraddizione. Lo sporco sotto il tappeto. La scena grottesca o scabrosa, come nei fiamminghi del ‘500. L’ironia, la beffa, l’eros, il romanticismo non telefonato. La gloria, l’estasi, la fine del dolore.

Quando questo succede, l'arte contemporanea, ha ancora una forza straordinaria.