Il 29 aprile 1473 Sisto IV scese sulla riva del Tevere accompagnato da quattro cardinali e numerosi vescovi. Nel punto in cui si preparavano le fondamenta del nuovo ponte fece collocare una pietra quadrata con un’iscrizione che gli attribuiva la costruzione. Dietro quella pietra depose alcune medaglie d’oro con la propria effigie. Il cronista Stefano Infessura registrò la cerimonia e il cambio di nome dell’attraversamento: il vecchio ponte Rotto sarebbe diventato Ponte Sisto. Altri esemplari delle medaglie furono distribuiti ai membri della Curia e ai partecipanti. Il ponte serviva a rendere più sicuro l’accesso al Vaticano in vista del Giubileo del 1475. Ventitré anni prima, durante l’Anno santo del 1450, la calca sul ponte Sant’Angelo aveva provocato la morte di 172 pellegrini. Sisto IV intervenne sulle strade, sulle chiese e sulle basiliche e aprì un nuovo passaggio sul fiume. La medaglia deposta nelle fondamenta affidava al metallo il nome e il volto del committente: l’immagine del papa entrava materialmente nella città che il suo pontificato stava modificando. La moneta diventava uno dei primi mezzi di comunicazione di massa, come racconta la grande mostra Roma in moneta. Arte e potere nella storia della città eterna, visitabile fino al 27 settembre nelle sedi del VIVE – Vittoriano e Palazzo Venezia, del Parco archeologico del Colosseo e del Museo Nazionale Romano. Curato da Alfonsina Russo, Edith Gabrielli, Simone Quilici e Federica Rinaldi, il progetto riunisce una selezione di emissioni monetarie e oltre 160 opere, seguendo più di ventitré secoli di storia, dai primi conî repubblicani all’euro.

Le monete fanno qui parte di un racconto costruito attraverso sculture, rilievi, argenti, codici miniati e opere contemporanee. Il loro ruolo è però decisivo, perché nessun altro oggetto mette insieme in modo altrettanto diretto valore economico, autorità politica e diffusione dell’immagine. Una moneta stabilisce chi può emetterla, quale peso e quale metallo garantisce, ma anche quale volto, titolo, edificio o simbolo debba circolare. Passando di mano in mano, raggiunge persone e territori lontani e trasforma pochi centimetri di metallo in uno strumento capillare di comunicazione. A Roma il potere entra nel conio molto prima di affidargli il volto di chi governa. Nelle emissioni repubblicane compaiono divinità, personificazioni, episodi mitici e memorie familiari. Le grandi stirpi aristocratiche usano simboli e genealogie per affermare il proprio prestigio, ma evitano di presentare il magistrato vivente come padrone dello Stato. L’autorità individuale rimane formalmente subordinata alle istituzioni e alla memoria civica. Giulio Cesare rompe questo equilibrio. Negli ultimi mesi della sua vita il suo profilo viene impresso sulle monete, legando apertamente il valore dell’emissione alla presenza di un uomo ancora vivo. Il Ritratto di Giulio Cesare nel tipo Pisa-Chiaramonti, realizzato tra il 30 e il 20 a.C. e conservato nei Musei Vaticani, permette di seguire la sopravvivenza di quella fisionomia dopo la morte del dittatore. Il volto scavato, la fronte alta e il collo sottile diventano i tratti riconoscibili di una svolta politica: il singolo non si limita più a governare Roma, ma occupa l’immagine attraverso cui Roma si rende visibile. Augusto eredita la novità e la trasforma in un sistema. Sulle monete il principe compare accanto a vittorie, divinità, templi, altari e segni della successione dinastica. I monumenti della capitale entrano nella circolazione quotidiana e portano un’immagine di Roma anche a chi non raggiungerà mai la città. Il profilo del sovrano e la veduta dell’edificio partecipano allo stesso programma: rendere riconoscibile il nuovo ordine e collegarlo alla persona che lo garantisce.

Da allora ogni imperatore deve costruire una fisionomia distinguibile e insieme conforme al ruolo. Acconciature, barbe, corone e attributi militari segnano il passaggio delle dinastie; sui rovesci compaiono vittorie, campagne, consacrazioni, edifici e cerimonie. La moneta non registra la storia imperiale da una posizione marginale, ma contribuisce a darle forma. Ogni evento viene tradotto in una figura riproducibile migliaia di volte, ogni cambiamento politico in un repertorio di segni immediatamente riconoscibili. Con Costantino il ritratto tende a superare la semplice somiglianza individuale. Nel Ritratto di Costantino nel primo tipo, datato alla fine del 310 e proveniente dal Museo dei Fori Imperiali ai Mercati di Traiano, i tratti rimangono leggibili, ma sono ricondotti a una fisionomia ufficiale più compatta e controllata. La trasformazione dell’Impero e il nuovo rapporto con il cristianesimo modificano anche il lessico delle emissioni: immagini e titoli devono esprimere la continuità dell’autorità mentre cambiano gli equilibri politici, religiosi e geografici del mondo romano.
Il Piatto onorario di Ardabur Aspar, realizzato nel 434, trasferisce la stessa grammatica su una superficie assai più ampia. Il console occupa il centro, affiancato dalle personificazioni di Roma e di Cartagine o Costantinopoli. Due capitali e una carica pubblica vengono riunite in un oggetto d’argento destinato alla rappresentanza. Il piatto e la moneta appartengono a contesti differenti, ma condividono figure, gerarchie e attributi: cambia il pubblico, non la necessità di rendere visibile l’ordine politico. La fine dell’Impero romano d’Occidente modifica i soggetti e i committenti senza cancellare il valore pubblico delle immagini. La Leggenda dei Sette dormienti di Efeso, proveniente da Santa Maria in via Lata e datata al VII secolo, introduce una Roma nella quale la memoria cristiana si sovrappone progressivamente ai luoghi e ai linguaggi dell’antichità. La storia dei giovani addormentati nella grotta e risvegliati secoli dopo porta nel rilievo i temi della morte, dell’attesa e della resurrezione. Sulle monete, intanto, croci, monogrammi e figure sacre entrano nello spazio un tempo occupato dagli dèi e dalle vittorie imperiali.

Nel primo quarto del XII secolo la Madonna attribuita a Pietro di Belizo e Belluomo mostra la forza raggiunta dall’immagine religiosa nella Roma medievale. La frontalità della Vergine, l’iscrizione e la presenza monumentale dell’opera definiscono un’autorità che è insieme devozionale e pubblica. La moneta lavora sulla stessa concentrazione del segno: croci, santi e nomi devono rendersi leggibili in uno spazio minimo, mentre la città costruisce la propria centralità intorno alla sede apostolica. Con il Bonifacio VIII scolpito da Manno di Bandino da Siena nel 1301 il pontefice torna a occupare lo spazio anche attraverso una fisionomia riconoscibile. Seduto, rivestito dei paramenti e degli attributi del ruolo, il papa si presenta come figura istituzionale e come persona. Nelle emissioni pontificie lo stesso potere viene condensato in stemmi, nomi, santi e simboli che certificano l’autorità temporale della Chiesa. Roma non è più la capitale dell’Impero, ma continua a rappresentarsi come centro di un potere universale.
Alla fine del Quattrocento, il Missale Romanum Pontificale miniato dal Maestro dei Messali della Rovere traduce il cerimoniale papale in pagine dove testo, colore e immagine organizzano la liturgia e il rango. La committenza della Rovere lega manoscritti, architettura, riti, cantieri urbani e produzione monetaria. È in questo contesto che la medaglia deposta sotto Ponte Sisto assume il suo significato più preciso: è un elemento di un programma di autorappresentazione esteso alla città. Nel 1483 Sisto IV diventa il primo papa a mostrare il proprio ritratto su una moneta. La novità coincide con una modifica del peso e del contenuto metallico introdotta per limitare l’esportazione delle emissioni pontificie, apprezzate all’estero e spesso rifuse. L’effigie è attribuita a Emiliano Orfini da Foligno, incisore e responsabile della zecca romana dal 1462.
Il papa aveva già creato il fiorino di Camera, leggermente più leggero del ducato pontificio. Sul dritto compariva san Pietro nella barca intento a pescare; alcuni esemplari conservano il riferimento al Giubileo del 1475. La zecca si trovava nell’area dei Banchi, prima dell’accesso a ponte Sant’Angelo, e lavorava ancora a martello in officine ricavate in case e palazzetti presi in affitto dagli zecchieri. Pellegrinaggi, produzione monetaria e trasformazione urbana appartenevano così alla stessa economia materiale e simbolica della capitale pontificia.

Nel 1527 il Sacco di Roma impose un rapporto ben diverso fra immagini, ricchezza e sopravvivenza. Metalli preziosi, arredi e oggetti sacri furono fusi, trasferiti o usati per pagare riscatti. Oro e argento persero le forme e le funzioni originarie per tornare materia spendibile nell’emergenza. Anche il conio, che normalmente garantiva valore e autorità, venne ricondotto alla concretezza del metallo.
Un secolo dopo, il pontificato di Alessandro VII mostra quanto rapidamente le immagini potessero assorbire eventi fra loro opposti. Nel 1655 una medaglia celebrò l’ingresso a Roma di Cristina di Svezia attraverso porta Flaminia, trasformata da Bernini nell’attuale Porta del Popolo. La regina, dopo l’abdicazione e la conversione al cattolicesimo, fu accolta con cerimonie e apparati festivi.
L’anno successivo la peste, arrivata da Napoli, colpì soprattutto Trastevere e il ghetto. Sul rovescio di un multiplo da quattro scudi d’oro comparve allora un cassone ferrato pieno di sacchi di monete, accompagnato dalla domanda evangelica rivolta al ricco stolto: a chi sarebbero appartenute tutte le cose accumulate? La ricchezza ostentata nelle celebrazioni e la precarietà rivelata dall’epidemia entrano così nella stessa storia figurativa.
Il Ritratto di papa Alessandro VII Chigi, attribuito a Gian Lorenzo Bernini e datato al 1657, restituisce intanto la presenza individuale del pontefice senza separarla dal rango. La testa leggermente ruotata, lo sguardo concentrato e la superficie mobile del busto fanno emergere la persona dentro l’immagine ufficiale. Il ritratto e il conio affrontano due aspetti dello stesso potere: il corpo di chi lo esercita e il messaggio che l’autorità decide di diffondere.
La Porta Santa ricorre sulle emissioni pontificie dall’inizio del Cinquecento fino al 1775. Nel mezzo baiocco di Benedetto XIV del 1750 appare investita dai raggi che escono da una nube; altre monete raffigurano il papa mentre la apre o la chiude, i pellegrini che la attraversano, la Vergine, il Bambino e la Veronica. Un rito destinato a ripetersi nel tempo viene fissato in immagini diverse a seconda del metallo, del valore e dei destinatari dell’emissione.
La Breccia di Porta Pia del 20 settembre 1870 interrompe il potere temporale dei papi e consegna alla monetazione un nuovo sovrano. Roma diventa capitale del Regno d’Italia; il Ministero delle Finanze acquisisce la zecca pontificia in Vaticano, con attrezzature e personale insufficienti per le esigenze del nuovo Stato. La nuova zecca italiana sarà inaugurata soltanto nel 1911. Nell’attesa, parte della produzione viene affidata altrove: nel 1893, dei cento milioni di pezzi da dieci centesimi richiesti, sessanta milioni furono commissionati alla zecca di Birmingham.
Con Vittorio Emanuele III la numismatica entra direttamente nella biografia del sovrano. Il re raccolse oltre centomila monete e, tra il 1910 e il 1943, pubblicò i venti volumi del Corpus Nummorum Italicorum. Una parte consistente degli esemplari moderni esposti proviene dalla sua collezione. Il 9 maggio 1946, abdicando in favore di Umberto II e partendo per l’Egitto, la donò al popolo italiano; il nucleo è oggi conservato a Palazzo Massimo.

Il referendum del 2 giugno chiuse la monarchia e aprì una nuova serie monetaria. Il volto del sovrano scomparve e fu sostituito da immagini chiamate a rappresentare il nuovo Stato. Pegaso, la spiga e gli strumenti del lavoro entrarono nella circolazione quotidiana. Anche il materiale parlava: l’italma, lega di alluminio scelta nel dopoguerra, restituiva la scarsità del Paese, mentre le figure cercavano di proiettarlo verso la ricostruzione.
L’ultimo cambio istituzionale arriva con una moneta divisa fra appartenenza nazionale e progetto comune. Adottato nel 1999 per le transazioni elettroniche, l’euro entrò nella vita quotidiana nel gennaio 2002 e sostituì definitivamente la lira in Italia dal primo marzo. Gli otto tagli presentano un lato europeo e uno nazionale. Sulle monete italiane ricompaiono il Colosseo, la pavimentazione di piazza del Campidoglio e l’Uomo vitruviano: immagini della storia artistica del Paese inserite in una geografia politica più ampia.
Il percorso si chiude con Untitled di Maurizio Cattelan. Nell’opera del 2000 l’artista si presenta come un piccolo manichino appeso a una porta chiusa. Non ha la frontalità di Bonifacio VIII, la compattezza di Costantino o la sicurezza dei profili monetali. È un corpo marginale, esitante, quasi escluso dallo spazio nel quale cerca di entrare.
Dopo secoli di ritratti sovrani, allegorie, stemmi e figure investite di autorità, l’immagine contemporanea non pretende più di ordinare il mondo. Cesare era entrato nella storia imponendo il proprio profilo sul metallo; Cattelan resta aggrappato a una porta. Fra i due passa la lunga vicenda di Roma e dei poteri che hanno cercato, ogni volta, un volto, un simbolo o un’opera attraverso cui farsi riconoscere.