La discussione aperta su queste pagine da Federica Pellegrin con Troppi artisti, troppo poca selezione. Il grande paradosso dell’arte contemporanea e proseguita da Federico Ferrari con la sua riflessione sul coraggio del giudizio conduce a una domanda ulteriore. Se è vero che la critica ha progressivamente perduto parte della propria funzione prescrittiva e che musei, curatori e istituzioni sembrano più restii a formulare apertamente gerarchie di valore, siamo davvero sicuri che il sistema dell’arte abbia smesso di selezionare? Forse è accaduto qualcosa di diverso. Il giudizio non è scomparso: ha cambiato forma. Il sistema continua a scegliere con enorme intensità chi includere e chi escludere, chi mostrare e chi ignorare, chi sostenere e chi lasciare ai margini. Semplicemente, ha smesso sempre più spesso di chiamare «giudizio» ciò che fa.

Una galleria decide di rappresentare un artista e ne lascia fuori altri cento. Una fiera ammette alcune gallerie e ne respinge molte altre. Un curatore seleziona dieci artisti per una mostra tra centinaia di possibilità; una residenza sceglie pochi candidati tra migliaia di domande; un museo acquisisce un’opera; una fondazione assegna un premio; una biennale costruisce la propria lista di invitati; un collezionista decide di sostenere una carriera; una rivista dedica una copertina a un autore; una piattaforma digitale rende un’immagine visibile a centinaia di migliaia di persone mentre altre rimangono sostanzialmente invisibili. Sono decisioni differenti, fondate su criteri differenti, ma condividono una caratteristica: selezionano. E ogni selezione (è inevitabile!) produce una gerarchia.

Il passaggio storico potrebbe allora essere descritto in altri termini. Siamo passati da un sistema nel quale il giudizio veniva prevalentemente enunciato a uno nel quale viene sempre più spesso incorporato nelle decisioni. Il critico novecentesco poteva sostenere pubblicamente che un determinato artista rappresentasse una svolta, costruire intorno a quella posizione un’argomentazione, indicare una genealogia, assumersi persino il rischio di una clamorosa cantonata. Il giudizio aveva un autore, un testo, degli avversari. Poteva essere condiviso oppure demolito. Oggi la consacrazione tende invece a prodursi attraverso un accumulo progressivo di riconoscimenti: la scuola giusta, una residenza internazionale, una prima collettiva, la galleria, la fiera, una biennale, un premio, l’acquisizione istituzionale, la personale museale. A un certo punto della sequenza quell’autore ci appare semplicemente come un artista importante. Ma chi ha stabilito che lo sia?

La risposta è apparentemente paradossale: nessuno e tutti, tutti e nessuno. È forse questa una delle trasformazioni meno discusse dell’arte degli ultimi decenni. Il potere di costruire valore si è frammentato senza necessariamente democratizzarsi. Al posto di poche figure investite di un’autorità esplicita è emersa una rete internazionale composta da musei, gallerie, curatori, fondazioni, collezionisti, fiere, biennali, premi, accademie, residenze e media. Nessuno di questi soggetti determina da solo il valore di un artista, ma ciascuno contribuisce alla sua costruzione e, soprattutto, alla conferma delle scelte compiute dagli altri.

Il meccanismo può diventare circolare. Un artista viene invitato a una biennale perché ha già acquisito una certa visibilità; la biennale aumenta quella visibilità; una galleria più importante consolida la sua posizione; i collezionisti registrano la crescita; un museo acquisisce un’opera; l’acquisizione diventa a sua volta un elemento del curriculum che rafforza la successiva candidatura a un’altra istituzione. Ogni scelta può essere perfettamente legittima e fondata sulla qualità del lavoro. Il punto non è denunciare una regia occulta che evidentemente non esiste, quanto osservare la capacità del sistema di produrre processi di legittimazione reciproca. Più aumenta il numero delle conferme, più diventa difficile distinguere dove finisca il giudizio sull’opera e dove cominci il riconoscimento del riconoscimento già ottenuto.

Permettetemi: il paradosso ora più che mai diventa esplicito. L’arte contemporanea ama descriversi attraverso un lessico di pluralità, apertura, molteplicità e orizzontalità, e rispetto a molte chiusure del passato il cambiamento è stato reale e prezioso. Sono entrate nel discorso internazionale geografie, storie, identità e pratiche a lungo escluse. Eppure questa apertura non ha eliminato le gerarchie. Le ha rese più complesse. Il sistema contemporaneo può essere molto inclusivo nella quantità delle voci ammesse alla competizione e, contemporaneamente, estremamente selettivo nella distribuzione dell’attenzione, delle risorse e della consacrazione.

Il caso del curatore è emblematico. Negli ultimi decenni questa figura ha assunto una centralità che un tempo apparteneva in misura maggiore alla critica. Ma il curatore non ha semplicemente sostituito il critico: esercita un potere differente. Una mostra non deve necessariamente affermare che un artista sia migliore di un altro. Lo dice attraverso la sua stessa presenza. L’inclusione diventa una forma di giudizio. Il critico poteva scrivere: «quest’opera è importante perché». Il curatore dispone le opere nello spazio e afferma implicitamente: «quest’opera merita di essere qui». La selezione rimane potentissima, mentre diminuisce la necessità di esplicitare pubblicamente i criteri che l’hanno determinata.

Lo stesso interrogativo potrebbe essere rivolto alle grandi biennali. Una lista di cento artisti costituisce uno degli atti selettivi più rilevanti che il sistema contemporaneo possa compiere. Eppure la discussione tende a concentrarsi sul tema curatoriale, sulle geografie rappresentate, sulle questioni politiche e culturali affrontate, molto meno su una domanda elementare: perché proprio questi cento artisti e non altri cento? Non si tratta di chiedere a una biennale una graduatoria estetica, né di immaginare che esista un criterio oggettivo attraverso il quale ordinare la produzione contemporanea. Significa semplicemente riconoscere che ogni inclusione contiene inevitabilmente un’esclusione e che dunque ogni progetto curatoriale è anche un dispositivo di selezione.

Ancora più evidente è il ruolo del mercato. Gallerie e fiere sono, per loro stessa natura, macchine selettive. Una galleria deve decidere quali artisti rappresentare; una fiera quali espositori accogliere; un collezionista quali opere acquistare. Il problema nasce quando il giudizio culturale arretra e altri criteri occupano lo spazio rimasto libero. Il mercato non smette di scegliere perché la critica smette di giudicare. Al contrario, sceglie ancora di più. E i suoi criteri sono inevitabilmente più articolati della sola qualità storico-artistica: entrano in gioco prezzo, domanda, riconoscibilità, capacità produttiva, rete professionale, disponibilità delle opere, solidità della galleria, presenza internazionale, potenziale di crescita. Tutti elementi perfettamente comprensibili all’interno di un mercato, ma non necessariamente coincidenti con ciò che la storia finirà per considerare rilevante.

È questa una delle ragioni per cui la crisi della critica non riguarda soltanto i critici. Quando un soggetto rinuncia a esercitare una funzione, quella funzione non necessariamente scompare. Viene esercitata da qualcun altro. Se il museo rinuncia a rischiare prima che un artista sia già riconosciuto, registrerà sempre più spesso le scelte compiute altrove. Se la critica smette di costruire gerarchie argomentate, saranno visibilità e consenso professionale a produrle. Se le istituzioni inseguono gli stessi artisti contemporaneamente, la convergenza rischia infine di trasformarsi nella prova stessa della loro importanza.

A tutto questo circo si è aggiunto un selezionatore che fino a pochi anni fa non esisteva: l’algoritmo. Una parte crescente dell’arte contemporanea viene incontrata per la prima volta attraverso Instagram, TikTok, motori di ricerca, piattaforme e flussi digitali. Anche qui opera una gerarchia. Alcune immagini vengono viste milioni di volte, altre quasi da nessuno. La differenza è che non esiste necessariamente un soggetto culturale che possa argomentare quella scelta. Interazioni, comportamenti, interessi precedenti e logiche proprietarie delle piattaforme determinano una distribuzione dell’attenzione che può precedere la legittimazione tradizionale e talvolta contribuire a orientarla. Curatori, galleristi, collezionisti e critici abitano del resto lo stesso ecosistema digitale del pubblico. La promessa di una circolazione orizzontale delle immagini produce così nuove verticalità.

Il problema centrale potrebbe essere allora meno la scomparsa delle gerarchie che la progressiva separazione tra giudizio e responsabilità. Se un critico afferma che un artista è fondamentale, possiamo chiedergli perché. Possiamo contestarne l’argomentazione, accusarlo di avere sottovalutato un altro autore, verificare a distanza di vent’anni se abbia avuto ragione. Ma quando una carriera viene costruita attraverso cento decisioni distribuite diventa molto più difficile rivolgere la stessa domanda a qualcuno. Il linguaggio utilizzato dal sistema è, da questo punto di vista, rivelatore. Gli artisti «emergono», le scene «si affermano», nuove geografie «acquistano centralità», una generazione «si impone». Sono spesso verbi senza soggetto. Ma gli artisti non emergono spontaneamente dal terreno: qualcuno decide di esporli. Le geografie non diventano centrali per una misteriosa legge della storia: istituzioni, curatori, gallerie, collezionisti e media decidono di rivolgere verso di esse attenzione e risorse. Le carriere non si consolidano autonomamente: sono sostenute da una concatenazione di decisioni. Rimettere il soggetto dentro queste frasi significherebbe già ricominciare a vedere il sistema per quello che è.

Questo non implica necessariamente il rimpianto per una mitologica età dell’oro nella quale pochi grandi critici stabilivano ciò che fosse arte e ciò che non lo fosse. Quel sistema produceva esclusioni, errori, conformismi e concentrazioni di potere altrettanto evidenti. La moltiplicazione dei soggetti capaci di partecipare alla costruzione del valore ha allargato enormemente il campo dell’arte contemporanea e corretto molte delle sue antiche cecità. Ma pluralizzare il potere non significa automaticamente renderlo trasparente. Anzi, un potere distribuito può essere più difficile da riconoscere proprio perché nessuno sembra esercitarlo fino in fondo. Forse (ma solo forse) la critica potrebbe tornare a fare il suo gioco: tornando a rendere visibili e discutibili i processi attraverso i quali il valore viene costruito. Giudicare un’opera significa certamente avere il coraggio, indicato da Ferrari, di dichiarare una preferenza e sostenerla. Ma oggi potrebbe significare anche chiedersi chi ha deciso che proprio quell’opera dovesse arrivare davanti ai nostri occhi, quali passaggi abbiano costruito la posizione dell’artista, quali istituzioni abbiano investito su di lui e, alla fine, se l’opera sia davvero capace di reggere il peso dell’intero apparato di legittimazione che le è cresciuto intorno.