Undicesima conversazione per questa pagina di Estetica, stavolta alle prese con una parola-concetto tanto sfuggente quanto fondamentale: «senso». Ne abbiamo parlato con Silvana Borutti (Voghera, 1945), già ordinaria di Filosofia teoretica all’Università degli Studi di Pavia e autrice, in particolare, di Filosofia dei sensi (Raffaello Cortina, 2006) e, con Giovanni Scibilia, di Mark Rothko. Genoforme (Abscondita, 2026).

«Senso» è un termine disseminato, carico di stratificazioni. Innanzi tutto ci sono i cinque sensi, e intorno a essi una costellazione semantica che dal sensoriale si amplia nella sensazione. I modi di dire colloquiali testimoniano ulteriori derive: «perdere i sensi» implica un’incoscienza; «avere un sesto senso» significa esulare dalla dicotomia cartesiana fra «res cogitans» e «res extensa», supplementarla in maniera onirica e fantasmatica.
«Senso» è una parola-concetto straordinaria. Non è una delle parole-valigia di Lewis Carroll, che chiudono e fondono due significati, né è una parola semplicemente polisemica, che dica cose diverse con lo stesso suono. È parola che contiene i due vertici dell’esperienza umana. La nostra vicenda va (va hegelianamente: un levare che conserva) dai sensi ai sensi, dal senso sensibile al senso ideale. Straordinario che noi pensiamo come un «sentire» sia il lavoro dei cinque canali della percezione, sia la spinta ideale del pensiero, la passività dell’incontro con le cose e le creazioni ideali (dal concettuale all’onirico fantasmatico). Maurice Merleau-Ponty traduce questa faccenda del sentire così plurale e disseminato, e insieme così univoco nella sua radice vitale, nel concetto di «carne»: il mondo non è uno spettacolo, ma carne della nostra carne; noi siamo al mondo come siamo la nostra carne; il mondo non è un insieme di cose da contemplare, ma è uno scambio passivo-attivo, un vissuto percettivo, affettivo e intellettuale. Una parola indefinibile e insieme capace di contenere il mondo. Diventa perciò chiaro perché un mio amico, uno stimato filosofo analitico, che pensa la filosofia come argomentazione razionale, abbia potuto dirmi: «Bell’intervento. Io però eliminerei la parola “senso”». Perché un filosofo analitico vorrebbe eliminarla dal vocabolario filosofico? Perché è una parola che non analizza, non divide, non definisce, ma tiene insieme, parlando dell’origine e del fine o destino (telos: un altro dei sensi di «senso») della nostra esperienza.

Analitici e continentali: le due fazioni filosofiche che rappresentano due insiemi (diversificati al loro interno) di vedere e interpretare il mondo. E dire che uno dei padri, perlomeno geografici, della filosofia continentale, Immanuel Kant, contribuisce a fondare l’estetica «moderna» (l’«aisthesis» greca è la sensazione, la percezione) e, con lo stesso gesto, la struttura già come una sorta di filosofia analitica ante litteram.
Sì, è lo straordinario convergere, in Immanuel Kant, di teoretica ed estetica, il che di per sé esclude artificiose separazioni. In Kant non si dà conoscenza (erkennen) senza intuizione percettiva (Anschauung), cioè senza incontro sensibile col mondo, perché il puro denken, pensare, è di per sé vuoto; ma a sua volta il puro kennen, sentire, non ha senso se non è organizzato dalla forma. Ora, la forma che lega il sensibile al significato compiuto (concetto) è prodotta dall’immagine! Il punto di articolazione di quelli che Kant chiamava i due ceppi dell’umano conoscere, sensibilità e intelletto, è l’immaginazione in quanto capacità di dare forma al molteplice percettivo: il concetto kantiano di immaginazione produttiva è così il grande spartiacque del moderno, che supera insieme il concetto di mimesis (immagine come copia, imitazione) e il concetto antico di phantasia come affezione (pathema) del pensiero, legata all’apparenza e al livello sensibile e variabile delle cose. L’immaginazione fornisce l’articolazione di due eterogenei, perché offre non delle immagini concrete, ma degli schemi con cui applicare le categorie pure ai fenomeni, e riconoscere oggetti possibili nel continuo percettivo. Ecco dunque che la teoretica (il concettuale, l’analitico) ha la sua condizione nell’estetica (nel lavoro del senso). L’immaginazione dà significato e realtà alla pura relazionalità che è il pensiero, lo rende dinamico e vivente, lo temporalizza; l’immaginazione media «tra il silenzio delle immagini e il vuoto delle parole» (Claudio La Rocca).

Come sovente accade, gli eredi tradiscono in maniera più o meno clamorosa il proprio ispiratore. Non vorrei tuttavia entrare nei tecnicismi del neokantismo, e nemmeno affrontare l’utilizzo deludente che di Kant fa Thierry de Duve. Vorrei invece ragionare su quel variegato insieme di pratiche che va sotto il nome di «arte concettuale», nel quale l’articolazione kantiana e l’incarnazione di Merleau-Ponty vengono talora percepite come residui premoderni di cui sbarazzarsi.
Vorrei dire semplificando che Clement Greenberg, Marcel Duchamp, l’arte concettuale hanno fatto un’operazione simile a quella che in fenomenologia si chiama riduzione: liberazione dalle tesi dell’atteggiamento naturale, a cui appartengono il vedere retinico e il contemplare la bellezza; e liberazione dalla tesi del mondo, cioè dagli oggetti nella loro materia e forma, dagli interessi e dalle motivazioni mondane. Per Edmund Husserl, ciò che resta è la coscienza costituente e l’analisi dei modi del dare senso a un mondo messo in parentesi. E per l’arte concettuale? Resta il continuo ossessivo ritorno alla questione mentale e definitoria: «Che cos’è l’arte». In questo senso, dico esplicitamente che mi sembra un esercizio intellettualistico l’ostinazione di molti a confrontarsi con Kant (su cui rimando all’articolo decisivo di Serena Feloj, Duchamp Did Not Kill Aesthetics: Kant, Form, and Regulative Normativity, in «Visual Culture Studies», n. 11). Ci si dovrebbe rassegnare a riconoscere che ciò che resta dopo la riduzione concettuale è il darsi dell’evento relazionale che è l’arte. Se un evento artistico non si dà in quanto oggetto sussistente, come dimostra il ready made, che presenta sé dando nuova visibilità a un oggetto già disponibile e negando nello stesso tempo la propria sussistenza d’oggetto; se un evento artistico si nega come «mezzo per», per offrirsi come l’evento della sua donazione, come parlare della fenomenicità del darsi dell’evento artistico? Jean-Luc Marion parla di un fenomeno di sovra-visibilità invisibile come «cosa», oltre la visibilità ontica, oggettuale. Cosicché diventa compito di noi fruitori esperire il senso sapendo mettere tra parentesi la carne sensibile e percettiva dell’arte. Ma lo sappiamo fare? Sappiamo «pensare» con un Joseph Kosuth a Venezia, e fare l’esperienza della profondità e plasticity di un Mark Rothko a Firenze?

Rothko è un esempio calzante perché confonde le categorie semplificatorie con le quali si prova a distinguere i prodotti artistici. Rothko, nella sua fase «matura», è un pittore astratto? Che la risposta sia negativa lo può testimoniare chiunque abbia fruito delle sue opere, nonché i suoi stessi testi, a partire dal postumo «Artist’s Reality». D’altro canto, temo sempre le derive interpretative di carattere mistico, estatico...
Radicalmente d’accordo. Mark Rothko è pittore dell’immanenza, non della trascendenza, pittore della condizione tragica dell’uomo. Per quanto egli abbia detto: «Quanti piangono davanti ai miei quadri vivono la stessa esperienza religiosa che ho vissuto io quando li ho dipinti», la complessità percettiva ed emotiva che è l’esperienza dei suoi quadri non è comprensibile attraverso il tema mistico, e in fondo troppo facile, del non rappresentabile. Come interpretare allora il richiamo a un rituale religioso, che lega insieme (re-ligare), così lui vuole, il pittore e lo spettatore? Rothko si riferisce così al carattere meditativo del dipingere e del guardare: non c’è rivelazione mistica, epifania, ma inquietudine, movimento destabilizzante tra vita e morte, ordine e caos, forma e informe, Dioniso e Apollo, come leggeva nel suo libro-guida, La nascita della tragedia di Friedrich Nietzsche. E la solita narrazione, che parla di un pittore figurativo dotato ma non risolto, trasformatosi finalmente in uno dei grandi maestri dell’astrazione? Anche questa è una semplificazione consolatoria. Quando Rothko dice nel 1945 di accettare «la realtà delle cose nella loro concretezza», quando dice che la sua arte è concreta e terrestre, non è superficialmente realista; quando dice di mettere «in discussione l’arte surrealista e l’arte astratta allo stesso tempo», non fa che sottrarsi a ogni negazione superficiale della figura, ai rovesciamenti che restano di fatto nell’ambito della rappresentazione: sta così parlando dei suoi quadri come teatro di forze in cui lo spettatore è direttamente implicato. Non narrazione o illustrazione, ma esperienza: uno stato di instabilità e di ansia. Tanto che la Rothko Chapel di Houston non può che risultare destabilizzante, non certo un luogo di quiete o pace: il darsi e il sottrarsi plastico ed emozionale della forma nell’esperienza del pittore, e dello spettatore.