Alla retrospettiva di Mark Rothko da poco conclusasi a Palazzo Strozzi, a Firenze, (con 301.730 visitatori è la mostra più visitata nella storia ventennale della Fondazione Palazzo Strozzi, Ndr) si è accompagnata una vivace attività critica, sulla stampa cartacea come sulle riviste online. In attesa di consultare la rassegna completa, in questi mesi ho pazientemente raccolto i contributi più originali per imbastire un piccolo florilegio a uso del lettore curioso di sapere cosa si scrive sul celeberrimo artista americano a quasi sessant’anni dalla sua scomparsa e a vent’anni dalla sua ultima retrospettiva italiana. Consapevole che la pittura di Rothko, com’è stato scritto, costituisce «un vero e proprio rompicapo per il critico», «perché tutto quello che su di essa si poteva dire, è stato già detto nella più penetrante e esaustiva delle maniere». E consapevole, e qui riprende lo scrittore Francesco Pecoraro, che Rothko era «ormai famoso, ma schivo-socialista-depresso-concentrato-irascibile-polemico-astioso-insicuro-intransigente, insomma difficile» (Il Rothko e il nero). Per facilitare la lettura avanzo per grandi temi, lasciando il lettore libero di orientarsi ma sperando di ritrovarlo al paragrafo conclusivo.

Molti commentatori provano a render conto della luce e del colore, elementi tipici quanto impalpabili della pittura rothkiana. Diversi i passi ispirati: «Non luce naturale, con riflessi o barbagli, cangiante nella varia intensità delle ombre, piuttosto lume diffuso e uniforme nella perfetta determinatezza della sua inerzia metafisica». Alla luce «mira e tende l’intenzione pittorica di Rothko nello stendere colori, nel dividere in piani diversi quello unico della tela, nell’accostare, fondere, velare colori e toni affinché rifrazioni e diffrazioni artificiali facciano vibrare le superfici di miriadi di particelle quasi elettrizzate che colpendo gli occhi dell’osservatore possano trasformare la visione in emozione». Difficile non associare la luce al colore: «In questa fluida e pacata distensione è la magia di Rothko che è riuscito nella sua pittura astratta ad esprimere uno spazio “luce-colore”. Il risultato sembra abbia concluso l’indagine». In un articolo dal titolo evocativo, «Rothko dipinge il cielo» leggiamo infine: «Per Rothko, come per Einstein, tutta la materia è luce e in un certo senso si può dire che il pittore non tenda che a dipingere la luce nella sua essenza cromatica. Larghi piani di un colore che vorrei dire soffice tanto è sensibile alla penetrazione luminosa, occupano le superfici delle sue tele. E spesso questi piani di colore sono appena due, in opposizione di tonalità».

Con cinque dipinti di Rothko esposti nelle cellette del Convento di San Marco, i paragoni con gli affreschi di Beato Angelico sono inevitabili. Valga questo passo per tutti: «Opere fatte per la meditazione non solo sul tema religioso come puro e mero dato iconografico, ma sulla genesi ultraterrena e sulla trasmissione fisica della luce come dato concreto di una realtà dello spirito. Rothko si rese conto della contemporaneità profonda dell’opera dell’Angelico. [...] Per Rothko la luce è la sostanza più eletta nella concezione escatologica che egli ha della realtà».

Affine all’Angelico è la ricerca di serenità nella pittura di Rothko, che «potrebbe definirsi contemplativa ma affonda saldamente le sue radici nel nostro tempo e nel nostro mondo. Questo mondo nei quadri di Rothko viene quasi messo alla prova, viene affondato in un bagno di nebbia più o meno densa e poi si attende trepidanti che questo mondo riaffiori. E la trepidazione lascia il posto ad una calma ed una serenità infinita quando dalla nebbia affiorano e si delineano saldamente delle macchie, che non significano nulla e significano tutto ciò che si spera essersi salvato». Che questi sforzi conducano veramente, come crede il recensore, a «un punto di calma e di gioia infinita»?

Alcuni riconoscono «una volontà di meditazione e di sogno, una risoluzione mistica e mitica della realtà e dello spazio. Si perviene un poco alla volta a queste “cortine colorate, luminose” [...], a queste effusioni di luce-colore che non a caso possono suggerire l’idea di nuovi paramenti per moderne sinagoghe».

Altri pensano che Rothko, Clyfford Still e Barnett Newman «tendono alla non-azione, a un’arte cioè immobile, ieratica, solenne e, a conti fatti, non scandalistica. Una pittura, in parole povere, blandamente terapeutica come tranquillanti e la così detta analisi d’appoggio, che imponga una sosta all’eccesso di dinamismo, che raccolga e ricompagini l’Io piuttosto che disperderlo e scatenarlo. Un’arte che esige dei fedeli predisposti a simili cure da una incipiente nevrosi o, quanto meno, degli osservatori disposti a farsi catturare».

Malgrado il tentativo di radicare l’opera di Rothko nell’arte fiorentina, come suggerito dalla mostra filo-rinascimentale di Palazzo Strozzi, non mancano voci dissonanti, come l’articolo «Sono specchi dello spettatore i dipinti dell’americano Rothko»: «La sua posizione, nell’ambito della pittura moderna, è certo radicalmente innovatrice, sembra prescindere quasi completamente dalla suggestione degli esempi del passato».

Altri autori risalgono più indietro, alle sue origini russe: Rothko è «un antilaico (il russo è antilaico anche se è ateo) un mistico, abituato a puntare sulla trascendenza. Sopra le sue immense superfici piatte, nuove icone dell’arte astratta, Rothko depone perciò il cibo dello spirito invitandosi alla meditazione e al raccoglimento. [...] un’esperienza estremamente tipica e quindi irripetibile di una data situazione americana vista e vissuta da un artista rimasto europeo».

Come tenere insieme primo e secondo Rothko, l’artista figurativo e quello astratto? Topos della critica rothkiana, è un argomento divisivo tra chi, da una parte, difende una continuità e una coerenza del corpus rothkiano e chi, dall’altra, ha occhi solo per le campiture astratte.

Delicato cogliere questa transizione dal figurativo all’astratto. «La figurazione, affidata ai moti più speditivi e automatici della coscienza; divenuta espressione di un raptus mistico che scorpora il reale e lo riduce a magica apparizione foto-cromatica, diviene per l’appunto questa squisitezza di immagine astratta, questa dilatazione di un momento di estasi formalistica e pittorica, di un motivo di assaggio e di sovrapposizione di taluni rapporti tonali. E questi non sono rapporti di contrasto, bensì di affinità e simpatia: donde quell’effetto di consumata eleganza, di alta decorazione nel quale alla fine rimangono assorbiti lo spunto emotivo e il vertice religioso».

Delicato cogliere la fase metamorfica delle «Multiforms»: «In un primo tempo, per circa tre anni, gli sembra che la migliore soluzione sia quella di affidare alla luce la macchia colorata. Così ne dissolve i contorni, li rende trasparenti, li sfilaccia come fossero ovatta. La luce fà il resto; riesce ad insinuarsi nelle fessure e a sollevare qualche macchia come una crosta. Però filtrando tra i contorni la sua fragile consistenza si incrina e comincia a dissolversi perché le sfilacciature dei margini agiscono come spugne catalizzatrici di platino. Ma la materia non è tutta d’una medesima qualità: alcuni colori resistono e più difficilmente entrano nel vivo del processo. Zone di enorme estensione e volumi corrispondenti di luce rimangono estranei al di là del diaframma che li oppone».

Tutti sono comunque d’accordo a soffermarsi sull’astrazione, marchio di fabbrica della pittura rothkiana. «Il pittore riduce il suo paesaggio interiore a una elementare stesura di macchie vagamente formulate, senza aiuto di linee e tanto meno di tiralinee, come quadrati, rettangoli nella infinitezza d’uno spazio cui la luce colorata anima di forza suggestiva, addirittura ipnotica». Rothko appare così «ancorato, come altri artisti e decoratori oggi, all’idea di uno spazio astratto, dove il colore si effonda identificandosi con esso; di uno spazio tutto superficie, anche se qualche volta si svuota e si fa allusione di profondità luminosa».

Chi cerca genealogie artistiche ricorre spesso a Mondrian, «non per analogie formali che non esistono, ma per analogie di pensiero. Alla base dell’uno e dell’altro vi è una concezione altamente speculativa e meditativa sulla funzione delle arti visive nella società moderna. [...] Un quadro di Rothko non vive esposto in una galleria d’arte, ma vive (nella sua pienezza di sentimento e di pensiero) solamente se viene funzionalmente inserito in una appropriata architettura. In ciò è la conferma della modernità di una concezione che rinnega il quadro fine a se stesso ed esige un’intransigente purezza dei processi creativi».

Alla pittura di Rothko si addice bene il vocabolario dell’assenza, del nulla, del vuoto, della rarefazione, con tutte le sue sfumature: «Si fa presto a dire che è il pittore del nulla, con l’intenzione di screditarne la creazione. Ma basta un poco di attenzione per accorgersi che quel nulla è invece e più esattamente la rarefazione di un’idea assoluta, di una visione ideale, colma di quell’essenzialità spirituale che si trova anche nelle pagine distese e verticali di certi mistici barocchi, di certi percorsi ideali alla ricerca del punto immobile della più alta contemplazione. Non è uno svigorimento della vita e degli impegni con la storia; è invece un impegno più ardito con l’ideale di una vita assoluta che vince la confusione della cronaca». Rothko eremita nel deserto? No, perché riesce a pensare e rappresentare tale rarefazioni «nell’inferno della metropoli».

Non mancano le voci critiche fuori dal coro delle lodi sperticate o dei taglia e incolla dai comunicati stampa: Rothko, «uno dei santoni dell’astrattismo geometrico», produce «opere quasi tutte di vaste dimensioni, ma spaventosamente eguali come lavagne dipinte da un ragazzo diligente con pastelli», e che «non vanno oltre la decorazione, schemi per tappeti più o meno eleganti».

Alcuni restano perplessi davanti alle dimensioni delle pitture murali: «Si ha la netta sensazione che l’artista voglia sommergere lo spettatore con l’enormità e la vastità degli spazi e abbagliarlo con la luminosità del colore. Come certi registi di film americani, alla ricerca di facili effetti suggestivi con schermi panoramico-gigante, lenti anamorfiche e technicolor».

Altri sono perplessi «di fronte alla massiccia parete di ammirazione che intorno a questo pittore ormai ha elevato tutta la critica»: «in Rothko è leggermente irritante (magari anche per colpa dei suoi apologeti) la pretesa di risolvere “tutto” con la pittura, l’imposizione di una tela dipinta come qualcosa di più di una semplice tela dipinta. Mallarmé è grande per la sua sconfitta, è grande perché non è mai riuscito a realizzare l’Œuvre: proprio la presunzione di averla realizzata è invece quanto mina una possibile grandezza di Rothko». Il ragionamento è interessante e vale la pena di leggere il seguito: «L’esperienza di Rothko ci par limitata a un sentimento dello spazio e della luce [...] a una sorta di contemplante “ineffabilità”: ma l’ineffabile resta ineffabile anche se lo si impone su scala gigantesca; anzi, senza una relativa concentrazione ci priva delle possibilità di percepirlo, almeno esteticamente».

Critiche marginali? Può sorprendere che le più virulente provengano da media schierati a sinistra, che s’immaginano progressisti in fatto di gusti artistici. Rothko è dipinto come «uno svelto decoratore, un mediocre “fauve” svaporato, assai brillante (ci si può sedere e camminare piacevolmente sopra le sue pitture) ma indifferente ai problemi di oggettività e non-oggettività della pittura moderna: dilatatore “all’americana”, su scala da grattacielo, della tavolozza “fauve” integrate dalle componenti luministico-monettiana, musicale-kandinskiana e costruttiva-mondrianesca. Oppure come un Yves Saint-Laurent, un Dior della pittura non-oggettiva».

Dello stesso tenore un passo estratto da un settimanale decisamente di sinistra: «gran teloni riempiti di toppe (o, se si vuole, pezze) di vario colore che s’alternano in forme di rettangoloni (di solito) più o meno sfrangiati ai lati, a volte campiti sopra uno sfondo di tinta unita; queste toppe di colore hanno certa vibrazione di tipo vagamente atmosferico, quale potrebbe ottenerne qualsiasi pittore che volesse dare tono aggiornato [...] alla propria modesta vocazione postimpressionistica, al proprio ottimistico piccolo cabotaggio sulle rive del Tenero; e, maliziosamente, ha pensato a Mondrian, volgendone il rigore schematico in più lirica effusione di modestissimi sensi ottico-sensuali». Con una prosa feroce e paranoico-critica, la stessa penna denuncia le «piogge pesanti di filosofemi di quarta mano [...] questa certezza tutta mondana e snob di star nel cuore del carciofo, quest’euforia mercantile, questa profusione di aforismi e sparate estrose che dovrebbero far tanto genio scanzonato, come contrasta, tutto questo, con la condizione reale, ardua e problematica, che il tempo nostro ha riservato alla pittura!».

Chiudo questo florilegio con una domanda posta da un giornalista: «Perché piace Rothko? Perché il discorso che si può aprire sulla sua opera incappa infallibilmente nella lezione ne varietur che la critica ne ha subito dato di prima mano?». Tuttavia non posso nascondere ai lettori giunti fin qui un dettaglio deflagrante: tutti i passi riportati in questa rassegna non commentano la mostra conclusasi il 23 agosto a Firenze ma quella alla Galleria nazionale d’arte moderna di Roma aperta il 27 aprile 1962, la prima retrospettiva di Rothko in Italia. Da allora sono trascorsi 64 anni! Qualcuno di voi, leggendo i passaggi trascelti, avrà aggrottato la fronte davanti ad alcune stravaganze linguistiche o contenutistiche; qualcun altro si sarà lasciato trasportare dalla polifonia delle citazioni, credendo nella buona fede dello scrivente (che chiede venia). In ogni caso due ipotesi restano aperte: il ne varietur dimostra il messaggio universale della pittura di Rothko? O a emergere è il cul de sac della critica d’arte italiana e del giornalismo culturale? In questo caso, cosa è successo e cosa non ha funzionato dal 1962 al 2026?