Questo nono appuntamento con il glossario di estetica che stiamo costruendo è dedicato alla «catastrofe». La nostra interlocutrice è Lucrezia Ercoli, filosofa e docente di Estetica all’Accademia di Belle Arti di Bologna. Il suo ultimo libro è freschissimo di stampa e s’intitola La terra trema. Filosofia della catastrofe (Il Nuovo Melangolo, 2026). 

La catastrofe è letteralmente un «voltarsi» (stréphein) verso il «basso» (katá). Aristotele utilizza questo termine nella «Poetica», articolandolo nella peripezia e nel riconoscimento, necessari per l’efficacia della tragedia. A metà Cinquecento, Giulio Cesare Scaligero proporrà una diversa nomenclatura, chiamando «catastasi» il momento tempestoso e «catastrofe» quello in cui torna imprevedibilmente la calma.
La catastrofe è un momento fondamentale del mythos, del «racconto», quella «composizione dei fatti» che, secondo Aristotele, costituisce il telos, il «fine ultimo» della tragedia. Quando, a partire dal terremoto di Lisbona del 1755, la parola «catastrofe» comincia a essere utilizzata per indicare una calamità naturale, qualcosa di questa dinamica narrativa rimane. Il lessico teatrale, insomma, è la griglia interpretativa attraverso cui abbiamo imparato a leggere gli sconvolgimenti naturali: il disastro come un momento di rottura che chiede di essere compreso entro una trama simbolica. Oltre all’aspetto meramente distruttivo, c’è un valore conoscitivo e generativo che struttura il nostro rapporto con un mondo in perenne mutamento.

La catastrofe è un oggetto che, dalla teoria letteraria, dilaga fino ai «disaster movies» e agli scenari postapocalittici che hanno permeato capolavori videoludici come «The Last of Us».
L’origine teatrale del termine ci aiuta a comprendere qualcosa che oggi tendiamo a dimenticare, a causa dell’immane quantità di narrazioni catastrofiche di serie B che riempiono il nostro immaginario. L’intrattenimento catastrofico è diventato un format riconoscibile che ripete sempre lo stesso copione: una catastrofe che si guarda in «binge-watching», appiattita sulla dimensione spettacolare della distruzione. Ma si tratta quasi sempre di una formula prevedibile e rassicurante, persino quando mette in scena la fine del mondo. La forza trasformativa della catastrofe è addomesticata. Opere come «The Last of Us» rappresentano un’eccezione significativa, tanto nella versione videoludica quanto nell’adattamento seriale prodotto da Hbo. Una via di mezzo fra tragedia greca e dramma shakespeariano in chiave contemporanea, dove la catastrofe torna a essere un vero «capovolgimento» che ridefinisce tutto, dai legami affettivi alle categorie morali.

Aristotele infatti salda la catastrofe tragica alla catarsi, concetto che importa dalla medicina. Questa funzione etica, civile, può darsi solo grazie al fatto che noi spettatori siamo distanti dal disastro, il quale è mediato dalla forma artistica. Penso ad esempio a quando esperiamo il terremoto di Los Angeles del 1933 leggendolo attraverso gli occhi di Arturo Bandini, il protagonista di «Chiedi alla polvere» (1939) di John Fante.
La letteratura contemporanea racconta anche l’impossibilità di questa distanza catartica e salvifica. Immersi come siamo in un flusso continuo di immagini che trasformano la catastrofe in una calamità di consumo, viviamo un perenne trauma «vicario», impossibile da metabolizzare. Un trauma non vissuto direttamente, ma con conseguenze psichiche reali. Uno scrittore come Haruki Murakami nei racconti di Tutti i figli di Dio danzano (2000), scritti dopo il terremoto di Kobe del 1995, reagisce a questa bulimia visiva scegliendo di non rappresentare mai il terremoto stesso. Oggetto della sua narrazione sono le silenziose e potenti onde d’urto interiori che il terremoto provoca in personaggi estranei a sé stessi e al mondo. Il suo «realismo magico» provoca il nostro sguardo anestetizzato e ci costringe a un doloroso, ma terapeutico, risveglio.

Ipotizzando che uno degli epifenomeni della «surmodernità» (Marc Augé) consista nella rapidità distratta con cui vengono prodotte e consumate le immagini mediali dei disastri, mi chiedo se e quanto impatto abbia il medium scelto dalle arti per affrontare la catastrofe. Non penso si tratti di una relazione deterministica, ma nemmeno che sia irrilevante. C’è un ventaglio di opzioni fra la documentazione fotografica immediatamente successiva al sisma che nel 1908 colpisce Messina e Reggio Calabria e la scelta operata da Murakami, simile a quella adottata da Giorgio Andreotta Calò, che nel 2019, nel decennale del terremoto che squassò il capoluogo abruzzese, percorre a piedi la faglia da Venezia a L’Aquila.
Nella scelta del medium è cruciale l’esperienza del tempo che quel medium porta con sé. In Rovine e macerie (2004) Augé osserva che la contemporaneità è capace di produrre soltanto «macerie» che non hanno il tempo di diventare «rovine». Nell’epoca delle più grandi catastrofi naturali e umane, tutto viene distrutto e sostituito troppo rapidamente perché possa sedimentarsi un’esperienza del tempo. Le rovine ci parlano della storia e del nostro rapporto con la natura; le macerie appartengono all’urgenza del presente e della cronaca.

Uscendo dal campo letterario, esistono esempi di opere d’arte che hanno lavorato in tal senso, fra macerie e rovine?
È il tema evocato da quella incredibile opera di Land Art che è il «Grande Cretto» di Alberto Burri a Gibellina, realizzato tra il 1985 e il 1989 e completato dopo la sua morte nel 2015. L’artista si prende tempo, non sceglie la via della ricostruzione né quella della rimozione. Stende un immenso sudario di cemento sulle macerie della città, distrutta dal terremoto del Belìce del 1968, lasciando aperti i tracciati delle antiche strade. Questa volta è il fruitore stesso a dover camminare lentamente e silenziosamente nell’opera, in un immenso labirinto di crepe che ripercorrono le vie del paese scomparso.

La catastrofe stessa sosta sulla (anzi, è la) soglia fra apocalisse e apocatastasi, tra fine definitiva (anche se l’etimo della parola «apocalisse» non indica questo: è una forzatura «moderna») e punto da cui ripartire con un nuovo (?) inizio. In questa frontiera teofanica, che ruolo svolgono le immagini devozionali?
Impediscono che la catastrofe dissolva completamente l’ordine simbolico, nascono dalla necessità di continuare ad abitare il mondo dopo la fine del mondo. Processioni, santuari, pale d’altare ed ex voto celebrano la possibile riconciliazione tra l’uomo e le potenze sovrannaturali. Negli ex voto l’individuo sopravvissuto affida all’immagine il racconto della propria salvezza, inscrivendo la catastrofe in un nuovo orizzonte di senso. La divinità che può mandare il terremoto è anche l’unica che può placarlo; la catastrofe è interpretata come in una cornice di purificazione e misericordia. D’altronde, il pericolo più grande non è mai l’apocalisse in sé (è un rischio permanente e ineliminabile, connesso alla fragilità del nostro essere nel mondo) ma vivere un’apocalisse senza «apocalisse», un’apocalisse senza «rivelazione». L’etimologia greca, infatti, viene da «apó» (via) e «kalýptein» (coprire) e rimanda allo svelamento, al rivelare ciò che è nascosto.

Nella «Metafisica dei costumi» (1797), Kant critica la Schadenfreude, la «gioia per il danno» altrui. Un sentimento che ora chiamiamo «estetica del disastro», su cui hanno scritto, fra gli altri, Karlheinz Stockhausen, Paul Virilio, Jean Baudrillard e Slavoj Žižek. Esiste un limite (etico, politico, estetico) oltre il quale l’arte non dovrebbe spingersi?
Diffido delle risposte assolute a questa domanda. Il confine tra ciò che può essere mostrato e ciò che non dovrebbe esserlo cambia e si ridefinisce continuamente. Susan Sontag, nel suo ultimo libro Davanti al dolore degli altri (2003), dice che è impensabile, e neppure auspicabile, «un’ecologia delle immagini», un «comitato di tutori» che raziona per noi la giusta dose di spettacolo della catastrofe. Non possiamo stabilire un «limite» oggettivo, eppure non possiamo smettere di interrogarci sul nostro ruolo, moralmente ambiguo, di spettatori del disastro a distanza di sicurezza.