Nella seconda metà dell’Ottocento, la travolgente influenza dell’arte e dell’artigianato giapponese arrivò ad assumere nella cultura figurativa europea dimensioni così estese che un critico nel 1878 esclamò: «Ce n’est plus une mode, c’est de l’engouement, c’est de la folie». E in effetti, verso la fine del secolo, quando quel complesso processo di assorbimento poteva dirsi sedimentato nella sua prima fase, Claude Roger-Marx, collaboratore della rivista «Le Japon Artistique», intravedendovi l’origine dell’evoluzione moderna, sarebbe giunto a paragonarlo all’ascendente esercitato dalle antichità classiche sul Rinascimento. E non a torto, poiché l’onda lunga di quella millenaria e affascinante cultura, così attenta a indagare le infinite declinazioni del segno, della forma, della composizione e del colore, avrebbe continuato ancora nel Novecento e fino ai nostri giorni a ispirare feconde e vaghe suggestioni. Come, ad esempio, non riconoscerne l’originaria impronta nei giardini, nei vetri, nei gioielli liberty, nell’architettura razionalista, nel design, nella moda e persino nei cartoon? Soprattutto in quest’ultimo ambito, sarebbe davvero insensato disconoscere che l’attuale e globale immaginario visivo sia dominato dall’estetica nipponica. Il Giapponismo rappresentò, dunque, per l’arte europea tra il XIX e il XX secolo un decisivo fattore di trasformazione linguistica, come del resto la stessa fotografia. E mi piace ricordare che proprio agli inizi del Novecento, dall’unione dello scultore fiorentino Antonio Maraini con la scrittrice inglese Yoi Crosse sarebbe nato Fosco, uno dei massimi orientalisti europei, i cui illuminanti contributi, unendo analisi antropologica a cultura storica, avrebbero permesso di comprendere meglio la misteriosa civiltà dell’arcipelago del Sol Levante. 

Ma come era nata, dunque, questa dilagante mania da cui si sarebbero originati mille rivoli destinati a lambire capillarmente attraverso la reiterazione di combinazioni formali e soluzioni stilistiche le sponde dei più svariati ambiti? Il fenomeno dell’esotismo, in generale, fu strettamente connesso agli imperialismi europei e alle politiche coloniali promosse da Francia e Inghilterra e, successivamente, dalla Germania. Dopo oltre duecento anni di totale isolamento, nel 1854 il Giappone, all’indomani della convenzione di Kanagawa, costretto dalla flotta americana a revocare il blocco e a firmare una serie di trattati commerciali con vari Paesi, riaprì i suoi porti all’Occidente. E finalmente, quel mondo così insulare ed ermetico, circonfuso da un alone di mistero, divenne accessibile. Nelle grandi città europee, specialmente a Parigi iniziarono a circolare manufatti d’impeccabile e insolita fattura che cominciarono a essere acquistati non tanto per necessità quanto per il desiderio di conoscere usi e costumi di un’altra civiltà così fortemente attrattiva. La prima presentazione dei prodotti avvenne a South Kensington all’Esposizione Internazionale di Londra nel 1862 quando Sir Rutherford Alcock, primo ministro britannico in Giappone, allestì la propria collezione nel padiglione giapponese, ma negli anni successivi in occasione delle Esposizioni Universali, nuovi padiglioni di ambientazione nipponica furono allestiti a Parigi (1867 e 1878), Vienna (1873) e a Philadelphia (1876). In quello stesso 1862, tra il I e il IV arrondissement, al civico 220 della centralissima rue de Rivoli, madame Desoye aprì un piccolo negozio «La Jonque Chinoise», divenuto in breve tempo il flagship store per tutti gli appassionati di esotismo orientale. Nonostante il nome alludesse alla Cina, Madame e suo marito, capitalizzando il dilagante e contagioso entusiasmo, si specializzarono nell’importazione di oggetti dal Sol Levante. Con grande lungimiranza, avevano intuito come tutte quelle curiosità esposte nel loro labirintico bric-à-brac rappresentassero una vera e propria linfa estetica sia per il pubblico, assuefatto com’era agli scadenti prodotti di massa dell’era industriale, sia per Impressionismo e movimenti successivi. Paraventi e ventagli divennero in breve tempo elementi d’arredo indispensabili per suddividere gli spazi o decorare le pareti insieme a sete, porcellane e vasi in ceramica di Satsuma e Imari con decorazioni in oro e a soggetti floreali. L’interesse dei raccoglitori si appuntava anche su oggetti d’uso quotidiano o complementi d’arredo come scatole, tavolini, piccoli mobili realizzati in lacca nera e rossa, bronzo o bambù. Un flusso continuo e vorticoso di kimono, piatti, lanterne, cuscini, else di spade, album, xilografie, cornici e netsuke cominciarono a divenire protagonisti indiscussi di serre domestiche e vestiboli, conferendo a quegli ambienti un tocco cosmopolita ed esclusivo. Come nelle case giapponesi all’interno della tokonoma, la piccola alcova rialzata, nei salottini borghesi venivano appesi i kakèmono, dei quali in Italia ai primi del Novecento i più appassionati estimatori sarebbero stati Giuseppe Primoli e Gustavo Sforni. Ma ad attirare l’interesse dei visitatori erano state inizialmente le policrome ukiyo-e, cioè le immagini del mondo fluttuante, le tradizionali stampe artistiche su blocchi di legno xilografici che celebravano attori di teatro, donne assorte riprese nella loro ritualità quotidiana, pioggia, ponticelli e onde del mare. Firmate da maestri come Hokusai, Kuniaki, Hiroshige e Utamaro, spesso utilizzate come semplice carta da imballaggio, affascinarono talmente gli artisti d’avanguardia (Édouard Manet, James Tissot, Henri de Toulouse-Lautrec, James Whistler, Jules Émile Saintin, Alfred Stevens, Edgar Degas, Claude Monet, Vincent van Gogh e Pierre Auguste Renoir) da giungere a rivoluzionarne il modo di dipingere. Il primo effetto collaterale riguardò l’eliminazione sia del chiaroscuro sia delle regole prospettiche a favore di una evidente bidimensionalità con sagome appiattite dal ritmo verticale e colorate da campiture nette, «à plat». Le scene erano spesso tagliate in modo asimmetrico con in primo piano figure molto grandi dalle linee sinuose e sfondi paesaggistici in lontananza. 

I soggetti prediletti divennero il crisantemo e il ciliegio, i salici piangenti, le onde del mare e gli uccelli. Tra gli scrittori contagiati dal morbo giapponese vi fu Pierre Loti, grazie al cui romanzo Madame Chrysanthème (1887), il fiore simbolo del Giappone diverrà emblema di un’unione effimera, priva di un profondo coinvolgimento sentimentale. Marcel Proust che, stigmatizzando l’uso superficiale che la borghesia faceva della cultura giapponese, ammanterà il villino in rue La Pérouse della «demi-mondaine» Odette de Crécy in una simile atmosfera decorativa, seducente sì ma artificiosa; e ancora Charles Baudelaire, Émile Zola, Edmond de Goncourt a cui dobbiamo La Maison d’un artiste (1881), vero manifesto del Giapponismo in cui vi è una descrizione dettagliata della sua villa a Auteuil e i due volumi Utamaro (1891) e Hokusai (1896). 

Questa febbre culturale, in nome della quale tutto ciò che arrivava da quello Stato insulare era considerato affascinante, misterioso ed elegantissimo, avrebbe inciso profondamente anche sulla musica e sul teatro. Sfondo perfetto per storie d’amore intense e drammatiche in cui la protagonista incarnava un concentrato di erotismo accentuato dal dramma dell’abbandono, il Giappone affascinò compositori che vi intravedevano un mondo sospeso nel tempo. Rappresentata per la prima volta nel 1898 e ambientata da Pietro Mascagni in un Giappone fantastico e simbolista, «Iris» costituì uno dei primi tentativi di utilizzare motivi orientali a cui poi seguì nel 1904 «Madama Butterfly». Nella sua partitura Puccini avrebbe inserito melodie tradizionali giapponesi e utilizzato strumenti idiofoni come piccoli campanelli o a percussione metallica come i gong per ricreare un’atmosfera sonora così particolare.

Nel più ampio panorama del Giapponismo europeo anche l’Italia, soprattutto il suo contesto toscano, dimostrò già in epoca macchiaiola i segni di un’influenza della grafica estremorientale soprattutto su alcune opere di uno dei più eccentrici frequentatori del Caffè Michelangiolo, Telemaco Signorini (vedi l’illuminante ricognizione delle fonti visive condotta da Vincenzo Farinella sul dipinto «L’alzaia»). Ma pure nelle zone pianeggianti della Lombardia, ad esempio, la coltura del gelso e l’allevamento del baco da seta avevano favorito precoci contatti. Già la mostra allestita nel 2012 a Palazzo Pitti, «Giapponismo. Suggestioni dell’Estremo Oriente dai Macchiaioli agli anni Trenta», contribuì attraverso un itinerario geografico condotto sull’intera Penisola a illustrare l’espressione delle adesioni più seducenti a questa collettiva e febbrile metamorfosi del gusto. Del resto, la ricchezza e la varietà delle collezioni pubbliche di arte giapponese conservate nei musei italiani testimoniano lo sviluppo di uno specifico collezionismo trainato da figure poliedriche come diplomatici, mercanti d’arte, eclettici aristocratici o bacologi quali Edoardo Chiossone (Genova), Enrico di Borbone (Venezia), Pompeo Mazzocchi (Coccaglio), Frederick Stibbert (Firenze), Giuseppe Tucci e Giuseppe Primoli (Roma). 

Ma tra i protagonisti italiani residenti a Parigi che si distingueranno non esclusivamente per suggestive citazioni, ma anche per la profonda assimilazione di quel nuovo lessico vi sarà Giuseppe De Nittis, definito non a caso da Léonce Bénédite «plus Parisien que tout le Parisien». Tra i primi a veicolare su un terreno squisitamente formale quella cultura millenaria, ne adotterà la grammatica visiva e la sintesi lineare contribuendo così alla metamorfosi linguistica delle avanguardie.