In piena epoca realista, l’incidenza della tecnica fotografica nella trattazione del cosiddetto «vero», cioè il dato oggettivo desunto dalla realtà quotidiana o ricercato nella verosimiglianza fisiognomica di un ritratto, fu determinante. Fin dalla sua apertura, avvenuta a Firenze all’inizio del 1854 nei pressi della centrale piazza di Santo Spirito, la Società Fotografica Toscana intese proporsi sulla scena cittadina come un’iniziativa promossa a sostegno delle «arti sorelle», svolgendo il proprio compito in collaborazione con la Società Promotrice delle Belle Arti, già attiva da dieci anni. Lo scopo perseguito dai suoi fondatori, il chimico Pietro Semplicini e i due pittori Francesco Bensa e Vero Veraci, era quello di conseguire il maggior perfezionamento dell’arte fotografica. Al riguardo venne indetto un concorso che premiava con 500 lire l’artista che, presentato da un pittore accreditato, fosse in grado di ricavare tre negativi raffiguranti due vedute della Toscana, una di paese e una monumentale, oltre alla riproduzione di un quadro a olio. «Aiutarsi nella pratica con tutti i mezzi meccanici che meglio giovino al comodo e alla certezza d’avvicinarsi alla perfetta imitazione del vero, fu mira a cui diressero le loro premure anche i sommi maestri dell’arte, asseriva un pittore proprietario sul Lungarno di un gabinetto fotografico. Con ciò vuolsi provare che la moderna invenzione della fotografia anziché nuocere alla Pittura le giova assaissimo, e che gli Artisti non possono d’ora in poi non preferirla a tutti gli altri mezzi atti a sorprendere il vero nelle sue infinite varietà» (L. Menitoni, «Fotografia e pittura», in «Le Arti del Disegno», n. 6, anno II, 7 febbraio 1855, p. 20). 

Sull’onda di una collettiva eccitazione per la scoperta di questo nuovo mezzo di riproduzione che aveva visto l’Inghilterra e ancor prima la Francia documentare con Ernest Lacan e il chimico Marc Antoine Gaudin su «La Lumière» i timidi tentativi al collodione tesi a raggiungere armonia di toni, precisione e nettezza di contorni, anche l’Italia da principio con la «Rivista Enciclopedica» di Torino, seguita da «Le Arti del Disegno», «L’Arte» e «L’Eco d’Europa», si unì al coro francese. E, sia pure nella consapevolezza che «la Fotografia resta e resterà sempre inferiore all’arte, e il vero utile dell’applicazione di essa si risentirà adoperandola pella riproduzione degli oggetti inanimati» (J. Cavallucci, «La Fotografia e i Fotografi toscani», in «Le Arti del Disegno», n. 18, anno II, 2 maggio 1855, p. 71), tra i primi a distinguersi in Toscana nell’esecuzione di ritratti di una certa efficacia espressiva fu il figlio dello stesso direttore della Società Fotografica, Ugo Semplicini, mentre nei paesaggi, oltre all’esecutore di marine Emilio Donnini, uno dei due fratelli Bensa da identificarsi probabilmente con il chimico Francesco. Un artista che a quel genere avrebbe legato la propria fama realizzando numerosi piccoli studi eseguiti appositamente per album e gabinetti fotografici, e presentandone negli anni seguenti i diversi esiti alle rassegne annuali fiorentine. Nelle vedute definite all’epoca monumentali, protagonisti di un successo incontrastato sarebbero stati invece Leopoldo, Romualdo e Giuseppe Alinari, tra i primi fondatori in città nel 1854 di un laboratorio che sulla raffigurazione delle opere d’arte e degli edifici architettonici d’interesse storico artistico avrebbe costruito la propria storia. La campagna fotografica fu condotta dai tre fratelli, grazie al finanziamento dei viaggi e delle costose attrezzature da parte del calcografo Giuseppe Bardi, dapprima in Toscana, toccando Firenze, Pisa e Siena, poi anche in Umbria. Si trattò di un’impresa davvero ardita per quei tempi, tenendo conto di ostacoli difficilmente aggirabili come la distanza e, soprattutto, la mancanza di spazio e di luce. Ciò che, però, ancor oggi appare come una straordinaria e lungimirante opera d’immagine, comunicazione e divulgazione culturale, è il senso di civismo, l’illuminato sentimento di tutela e di conservazione che animò quei tre giovani, elementi questi fondamentali per il concretizzarsi della loro avventura. E ancora la determinazione a conservar memoria, a preservare un patrimonio che, proprio in quegli anni, «per l’ingiuria del tempo e degli uomini», come si usava dire, iniziava a rivelare le prime criticità e di fronte al quale cominciavano a porsi le prime questioni sulla modalità degli interventi di restauro. Fu anche in conseguenza dell’azione capillare da essi svolta sul territorio che monumenti architettonici non così facilmente accessibili e ancora preservati dal turismo moderno come il campanile di Giotto, i sepolcri medicei in San Lorenzo, la porta di San Giovanni del Ghiberti, la grotta a Boboli del Buontalenti, gli affreschi del Camposanto di Pisa, il pulpito di Nicola Pisano, la Chiesa della Spina, l’interno della Basilica di Assisi o il Duomo di Orvieto, percepiti dagli stranieri allora, e nei primi anni del Novecento, come ammiccanti sguardi di una sirena ammaliatrice («L’Italie, affermerà Mayer, est une sirène qui vous captive aisément pour toujours, une fois qu’elle vous a attiré dans ses bras», C.F. Mayer, Mit Rundreisebillet durch Italien, Lipsia 1903, p. 493) furono oggetto all’Esposizione Universale di Parigi del 1855 e a quella delle Arti Industriali dell’anno seguente a Bruxelles, di un entusiasmo e di un’ammirazione generale pari a quella provata agli Uffizi, nella sala ottagonale della Tribuna, dinanzi alla «Venere» dei Medici. 

L’intento di documentazione e la coerenza delle inquadrature, mai affidate all’improvvisazione del fotografo bensì conformi a rigorosi criteri di interpretazione dei luoghi, sviluppati e perfezionati durante le diverse ricognizioni (Milano nel 1870 e 1887-95, Roma nel 1876, Genova nel 1884-86, Venezia nel 1885, Torino nel 1896 e Sicilia nel 1897) rendono i positivi Alinari una fondamentale testimonianza storica dei centri urbani della Penisola nel secondo Ottocento. Agli scorci dei siti celebrati o caratteristici, realizzati seguendo la classica impostazione geometrica e speculare «a cannocchiale», nel corso degli anni Ottanta iniziò ad accostarsi lo scatto istantaneo. Questo nuovo approccio era orientato a catturare in modo spontaneo il fluire della quotidianità urbana, come testimoniano a Firenze le immagini del Palio dei cocchi o della cerimonia per il monumento equestre a Vittorio Emanuele II. L’evoluzione qualitativa dei processi di stampa diede nuovo slancio interessando anche il settore librario; proprio in questa fase si colloca il debutto della cartolina paesaggistica. Le stampe Alinari si trasformarono così nel veicolo più popolare per scoprire il territorio nazionale e per divulgare la cultura figurativa. La successione di ricognizioni fotografiche dedicate ai beni culturali d’Italia, ai percorsi museali e alle rassegne espositive costituisce ancora oggi la testimonianza più importante di una resa tecnica ineccepibile favorita dall’adozione delle emulsioni al bromuro e dei filtri ortocromatici. Tale valore risiede sia nella sistematicità del corpus d’immagini distribuito attraverso cataloghi editoriali o dispense, sia e soprattutto nella memoria visiva di capolavori oggi scomparsi, divisi o alterati. Ne sono un esempio i dipinti murali di Mantegna nella Chiesa degli Eremitani a Padova, cancellati dalle incursioni aeree del 1944, o la tavola di «San Zaccaria» di Giovanni Bellini prima del radicale restauro. 

Gli Alinari, comunque, e in special modo Vittorio, erede di Leopoldo, volsero lo sguardo anche alla creatività coeva, stringendo un sodalizio con lo spazio espositivo del mercante fiorentino Luigi Pisani, del quale venivano sistematicamente riprodotte tutte le tele e le sculture in mostra nella galleria in Palazzo Lenzi in borgo Ognissanti. Se la riproduzione d’arte e il paesaggio rispondevano a un’istanza di tutela e divulgazione, la vera rivoluzione sarebbe passata soprattutto attraverso il ritratto fotografico, in grado di esaudire il desiderio di autorappresentazione della neonata classe borghese e di rispondere all’esigenza di mantenersi fedeli al principio di una verosimiglianza fisiognomica. Ma, paradossalmente, proprio al chiuso dei gabinetti fotografici, oggi chiaramente identificabili nei loro arredi stereotipati allestiti da scenografici fondali, balaustre, colonne in gesso o poltrone, l’estetica realista si sarebbe scontrata con la più artificiale mise en scène. Grazie alla possibilità, brevettata da André-Adolphe-Eugène Disdéri, di scattare più immagini su una sola lastra per mezzo di una fotocamera a obiettivi multipli, i costi si sarebbero drasticamente ridotti e il ritratto sarebbe diventato tascabile, accessibile e, dunque, collezionabile. Le cosiddette «cartes de visite», piccole ed economiche fotografie montate su cartoncino dal formato standard, sarebbero divenute una vera e propria mania transnazionale, generando un fenomeno sociale e psicologico di enorme portata. Lasciare il proprio ritratto quando si andava a trovare qualcuno, inserirlo in eleganti album di famiglia (talvolta per documentare memorabili «bal masqués» come quello dato da Antonietta e Ferdinando Strozzi a Firenze il 29 gennaio 1872) accanto a quelli dei propri cari, dei regnanti o di personaggi celebri come Cavour o Garibaldi, divenne una pratica quotidiana. Ciò rispondeva ad atavici desideri nutriti allora dagli esseri umani e ancora oggi mai sopiti: definire la propria identità sociale attraverso le immagini, connettersi con gli altri e, di riflesso, esistere agli occhi della comunità. Era nato il primo social network basato sulle immagini, era nato l’antenato di Instagram.