«Un mattino si sparse per Venezia la funesta notizia: Favretto è morto. Morto! Ma è possibile di morire quando la gloria con tutte le seduzioni sorride, quando l’ingegno è nella sua rigogliosa maturità, e così forte ardore di concepimento si agita nel cervello e tanto fervore di giovinezza fluisce per le vene?». Con queste parole Pompeo Molmenti nel 1897, a dieci anni dalla morte dell’allievo prediletto, rievocava il vuoto creatosi nell’ambiente artistico veneziano con la perdita del maggior protagonista della stagione più fervida prima della Biennale. All’affettuoso ricordo seguiva l’amara riflessione sull’incertezza degli sviluppi di un’arte irrequieta e ricercatrice, quella con cui Giacomo Favretto, sul modello di Pietro Longhi, aveva incarnato lo spirito del proprio tempo. Ed è forse pensando a quadri come «La scuola di pittura», «La famiglia Guidini», «La moglie gelosa», «Giocatori di scacchi» e «La famiglia a tavola», nei quali il lessico di Longhi era stato aggiornato da Favretto ai costumi e agli umori della nuova società postunitaria, che l’anziano maestro gli riconosceva il merito di aver contribuito all’attuarsi a Venezia della restaurazione del vero, fortificato dal retaggio di una grande tradizione coloristica. Del resto, l’epoca delle lacche e dei minuetti era stata lenta a morire e ancora agl’inizi del decennio Cinquanta dell’Ottocento il «vero» non turbava la torpida calma dell’arte sulla laguna. A ritardare ulteriormente le premesse per l’adozione di un linguaggio verista, aveva concorso la prematura morte di un altro giovane veneziano, Albano Tomaselli, un vero precorritore che a Firenze era entrato nelle grazie di Signorini e di tutta la compagine del Caffè Michelangiolo. Ciò che veniva chiesto in quegli anni alle nuove generazioni da critici autorevoli quali Camillo Boito era un’arte libera e indipendente.

Mettendo a fuoco oggi il profilo di Favretto, dopo il silenzio che ne seguì all’indomani della mostra promossa da Antonio Fradeletto nel 1899 in occasione della Terza Biennale e la grande retrospettiva dedicatagli ormai nel lontano 2010 da Paolo Serafini, non possiamo fare a meno di considerarlo come un caso emblematico nel panorama delle grandi personalità dell’epoca. Il raffronto che affiora spontaneo, pur con le oggettive distinzioni culturali, è quello con il pugliese Giuseppe De Nittis. A entrambi la vita riservò successo e agi spezzandosi proprio nel momento in cui la fama era giunta al culmine. Il 12 giugno 1887 il valente stipettaio Giacomo Favretto, figlio di Angela Brunello e di Domenico Favretto, tra gli ultimi a coltivare la tecnica dell’arte povera (la decorazione del mobile di foggia settecentesca con figurine di carta ritagliate dalle stampe) muore in calle della Rosa stroncato dal tifo. Un lutto che lascia attonita la città e che avviene poco dopo i grandi festeggiamenti tributatigli per l’ammirazione suscitata dai suoi quadri all’Esposizione Nazionale inauguratasi ai primi di maggio. 

A distinguere questo giovane Longhi del XIX secolo che a soli trent’anni era stato in grado di acquistare un intero palazzo sul Canal Grande, dalla pletora dei confezionatori d’immagini turistiche disseminati nei campielli e in San Marco, è una carriera folgorante ma breve al punto da consumarsi nell’arco di un solo ventennio.

Analizzata nel piccolo contesto di una città come Venezia, con cui un temperamento inquieto come Federico Zandomeneghi aveva nel 1874 tagliato i ponti, quella di Favretto è un’ascesa fulminante, realizzatasi da un lato nell’ambito della committenza aristocratica rappresentato da mecenati come i principi Alberto e Andrea Giovanelli, dall’altro nella cerchia di cultori appartenenti alla comunità greco ortodossa ed ebraica insediatasi a Venezia già da molti secoli, come la famiglia Levi, i due fratelli Angelo e Nicolò Papadopoli, Alberto Treves de’ Bonfili, ultimo discendente dei fratelli Giuseppe e Isacco Treves, i cui interessi collezionistici spaziavano da Canova ad Hayez a Zandomeneghi. È da un humus tanto eterogeneo ed elitario che Favretto, nei primi anni, trarrà l’alimento vitale per un’affermazione destinata a superare i confini locali. La sua vicenda umana e artistica è indissolubilmente legata a quella di Venezia, centro di una produzione pittorica destinata spesso all’esportazione, contraddistinto da una storia che alla fine degli anni Cinquanta, con l’armistizio di Villafranca, seguirà un percorso atipico rispetto al resto d’Italia. L’apertura nei confronti del Nord Europa e il fortissimo legame con l’asse mitteleuropeo favorito dal perdurare della dominazione asburgica sono le ragioni del lieve ritardo con cui la città accoglierà le inedite opportunità del vero. E ciò pagando pegno per il costante stato d’isolamento forzato rispetto a quanto sta avvenendo nelle altre regioni, al quale il ruolo di cellula dell’Impero l’ha immancabilmente costretta. La strada intrapresa da Favretto s’inserisce nella scia di una serie di tentativi condotti da singole personalità d’intellettuali e artisti di estrazione accademica, come Boito e Molmenti, Pietro Selvatico Estense, Napoleone Nani e Michelangelo Grigoletti. Sul fronte opposto sono, invece, schierati con lui quei portatori d’idee innovatrici che hanno maturato esperienze nel centro e nel sud Italia: il veronese Vincenzo Cabianca, Zandomeneghi e Guglielmo Ciardi. A loro seguirà la generazione degli Zezzos, dei Tito e dei Bressanin, la cui incidenza favrettiana nelle opere giovanili giungerà quasi a forme di vera e propria emulazione. 

Quanto ai modelli da cui l’autore del «Vandalismo», dopo gli esordi come abile ritrattista e il raggiungimento di esiti sorprendenti quali «La famiglia Guidini» (un mix tra il nitore fiammingo di Vermeer e il tardo purismo leghiano di Piagentina), può avere tratto stimoli per l’adozione di un genere che i contemporanei vedono come una trasposizione pittorica della vena goldoniana, si è ripetutamente alluso alla colonia di artisti stranieri operanti, intorno alla metà degli anni Settanta, in laguna. Tra i più apprezzati, l’olandese Cecil Van Haanen, Ludwig Passini e il tirolese Karl von Blaas. Interpreti di argute scenette, abili nel carpire l’intimo carattere di un luogo assolutamente sui generis al cui fascino nessun artista venuto dal nord era in grado di resistere. Ma facendo un confronto con questi e altri stranieri residenti in laguna si avverte come Favretto abbia saputo sempre mantenersi distante dal vizio di ritoccare e ingentilire la realtà pur di piacere al pubblico. Ha sempre tratto ispirazione da un’osservazione integrale del vero. 

Ciò che lui e Nono promossero nei quadri di figura e Guglielmo Ciardi in quelli di paesaggio fu l’instaurarsi, agli inizi degli anni Settanta, di un’inedita scala di valori linguistici, il cui lessico di riferimento non era più quello impartito all’Accademia. Il Settecento era oramai tramontato, ma pochi erano quelli pronti a elaborare il concetto che nella registrazione del vero risiedeva la fonte della modernità. Tra questi in primis dobbiamo ricordare Molmenti, il maestro di Favretto. La nascita nel 1849 del suo allievo, coincide con la realizzazione di uno dei suoi dipinti più riusciti e acclamati: «L’arresto di Filippo Calendario creduto complice nella congiura di Marin Falier». Personaggio tra i più influenti della vita pubblica cittadina e grande collezionista, il principe Alberto Giovanelli sarà tra i primi a incoraggiare Favretto acquistando un suo lavoro. Grazie alla stima serbatagli da quel munifico collezionista, Favretto godrà dell’agio di essere ammesso nel giro delle sue aristocratiche amicizie e di conoscerne la sua importante collezione d’arte in cui figuravano artisti contemporanei come Luigi Querena, Guglielmo Stella, Gerolamo Navarra, Antonio Rotta, Luigi Nono e Giuseppe Abbati. Colui che però in cuor suo occupava una posizione particolare era Favretto: «I miei cari», opera da lui acquistata, si distaccava da quella produzione di timbro vernacolare particolarmente gradita al mercato. Favretto aveva fatto posare il padre Domenico e la sorella Angelina, immersi in un’aura intimista. Per il nitore cristallino, la precisione analitica con cui è indagato l’interno e per la quiete che pervade la scena, sorge spontaneo il parallelo con le atmosfere care ai Macchiaioli. 

Nel decennio 1870-80 la notorietà di Favretto si consolida definitivamente, conquistando quella visibilità grazie alla quale assurgerà al ruolo di uno dei più rinomati protagonisti della scena artistica internazionale. Decisiva, in questo senso, è la rete di contatti con mercanti del Nord Europa come Otto Messinger di Colonia, Arthur Tooth di Londra e Adolphe Goupil di Parigi, contatti maturati e consolidati con la vendita diretta di alcune delle sue opere e la loro presenza alle esposizioni internazionali. Ciò, soprattutto, in virtù di una rete di relazioni instaurate in maniera capillare attraverso la partecipazione in Italia alle rassegne braidensi e a quelle della Società Promotrice di Torino che vedranno una sua presenza costante con esiti soddisfacenti sotto il profilo delle vendite sia a soggetti privati sia a istituzioni come la Pinacoteca di Brera che, vivente il pittore, accumulerà dal 1873 al 1880 alcuni degli esiti più alti della sua produzione quali «Una lezione anatomica nella R. Accademia di Belle Arti di Venezia», «Il sorcio» e «Vandalismo. Poveri antichi!». 

Alla base di una valutazione critica nei suoi confronti tesa a intravedervi uno degli interpreti più rappresentativi di quel delicato momento di transizione tra l’eredità della grande tradizione veneta e il nuovo slancio in senso realista dell’Accademia, sono legati anche fattori di natura caratteriale. Dal rapporto epistolare intercorso con i propri committenti, mercanti o estimatori emerge una spiccata capacità di relazionarsi, un’incredibile abilità di autopromozione e una prolificità di produzione che non conoscerà interruzioni neppure quando, nel 1878, un’infezione giungerà a pregiudicargli la vista di un occhio. Continuerà a esaudire le richieste di privati e parallelamente a partecipare alle esposizioni pubbliche che lo vedranno protagonista anche all’estero (nel 1878 e nel 1880 a Parigi; a Monaco nel 1883 e a Berlino nel 1886) fino a entrare a far parte della schiera dei protégés di uno dei più autorevoli «negozianti d’arte» che dominano il mercato del centro Italia, Luigi Pisani. 

Nel 1878 Favretto è oramai introdotto e accreditato presso un’altra delle famiglie più influenti della vita politica e artistica cittadina, i Papadopoli, dinastia greca di ricchissimi banchieri protettori delle Belle Arti che perseguono la migliore tradizione mecenatesca veneziana. A Nicolò Papadopoli vende uno dei due dipinti inviati quell’anno al Trocadéro, «La sartoria». È il 3 maggio del 1887 quando il conte, che nel frattempo ha intrapreso la carriera politica ricoprendo la carica di deputato, presiede il Comitato Esecutivo dell’Esposizione Nazionale, mentre Favretto, in lizza con «Traghetto della Maddalena», «El liston», «La fiera di Pasqua al Ponte di Rialto», fa parte del giurì d’accettazione. 

Di lì a pochi giorni la sua salute sarebbe progressivamente peggiorata sino alla fine sopraggiunta il 12 giugno. All’indomani della scomparsa, nel recensire la notizia, Guido Carocci dalle pagine di «Arte e Storia» individuava proprio nel costante apprezzamento del pubblico una componente fondamentale della sua attività: «Nelle ultime esposizioni tutti i quadri di Favretto erano venduti nei primi giorni dopo l’apertura, tanto essi erano ricercati e desiderati. È successo lo stesso anche dei tre quadri che ha esposto nella sua Venezia» («Arte e Storia», 16 giugno 1887, anno VI, n. 16, pp. 119-120).