Dal 23 ottobre al 21 febbraio 2027, al Museum Wiesbaden arriva «Die Blauen Reiterinnen» (Le cavallerizze blu), la prima grande mostra dedicata alle artiste legate al «Cavaliere Azzurro», il celebre gruppo dell’avanguardia espressionista. Il progetto, realizzato in collaborazione con il Paula Modersohn-Becker Museum di Brema, la Städtische Galerie im Lenbachhaus di Monaco e la Fondazione Marianne Werefkin di Ascona, si propone di restituire il giusto spazio a un contributo rimasto a lungo in ombra. Abbiamo incontrato il curatore Roman Zieglgänsberger.

«Veneratissima principessa, nobilissimo, selvaggio ragazzo, dolce pittrice, quando posso venire? - sogno la dolcezza dei Vostri quadri» è il leitmotiv della mostra. Può spiegarcelo e raccontarci com’è nato il progetto?
Questa lettera di Else Lasker-Schüler a Werefkin, scritta nel 1913, ha attirato subito la nostra attenzione. Ne emergono due cose: in primo luogo, le artiste stesse erano ben consapevoli del proprio contributo decisivo alla nascita del «Cavaliere Azzurro», che finora aveva ricevuto scarso riconoscimento. In secondo luogo, la lettera è particolarmente affascinante perché il genere grammaticale usato per riferirsi alle artiste cambia più volte: dal femminile al neutro, poi al maschile e di nuovo indietro. Ciò suggerisce che le artiste cercassero di liberarsi dai confini ristretti dei ruoli di genere loro imposti. La lettera è stata in effetti presente fin dall’inizio, perché ha sollevato automaticamente tutte le domande che sono seguite: perché oggi sappiamo così poco di queste artiste? Quale fu il loro contributo al Cavaliere Azzurro, e perché per decenni questo contributo è stato considerato irrilevante?

Alcune di queste artiste hanno già alle spalle mostre monografiche e pubblicazioni; altre sono appena documentate. Come si cura una vita quando il materiale d’archivio è quasi inesistente?
Sì, è così. Molte delle artiste sono ormai state oggetto, in una certa misura, di ricerche monografiche. Quando abbiamo iniziato, su Carla Pohle o Emmi Dresler non c’era praticamente nulla. Siamo stati quindi un po’ audaci e abbiamo pensato che, se avessimo iniziato a fare ricerca, avremmo trovato qualcosa, ed è ciò che alla fine è accaduto. Naturalmente, le fonti e le opere che abbiamo trovato sono solo un punto di partenza, su cui altri ricercatori potranno costruire e proseguire il lavoro. Ma questo punto di partenza ora esiste, ed è ciò che conta.

Senza queste donne il Cavaliere Azzurro non esisterebbe come lo conosciamo. Come influenzarono le ricerche del gruppo?
Quando il Cavaliere Azzurro nacque, intorno al 1910, era molto più aperto e pluralista. Le artiste ne facevano naturalmente parte: esponevano le loro opere, partecipavano agli incontri dell’Almanacco e presentavano le proprie idee. Era molto diverso dalla versione che fu poi ristretta dopo la Seconda guerra mondiale per stabilire una chiara identità centrale. A partire dal 1949 circa, l’attenzione si concentrò quasi esclusivamente sugli artisti uomini, perché la storia dell’arte del tempo seguiva un solo aspetto: la strada verso l’astrazione. I temi affrontati allora dalle artiste erano molto più vari. In dipinti assolutamente progressisti, rappresentavano la propria situazione: come fosse possibile affermarsi come donna artista nonostante un insieme di norme sociali avverse, oppure semplicemente rendere visibili le ingiustizie insite nel mancato riconoscimento del lavoro delle donne. Tutti temi che non hanno perso nulla della loro attualità.

In che modo i dipinti di queste donne differivano effettivamente da quelli dei loro colleghi uomini?
Un esempio meraviglioso è il piccolo dipinto di Marianne Werefkin, «Accanto al camino». Ogni volta che in passato si è parlato di questo dipinto, l’attenzione si è concentrata esclusivamente sugli aspetti stilistici, ad esempio sull’idea che l’artista fosse influenzata da Edvard Munch. Ciò che il dipinto rappresenta effettivamente non è mai stato oggetto di discussione. Sulla sinistra, una donna è seduta in un elegante salotto e con la mano introduce un argomento nella conversazione, mentre i due uomini sullo sfondo cercano di confrontarsi con esso, senza però sembrare riuscirci. Non c’è un interlocutore alla pari; l’altra poltrona è vuota. Werefkin tiene uno specchio davanti alla società del suo tempo rovesciando le consuete dinamiche sociali. Normalmente, nel «salotto dei signori» sarebbe l’uomo a dare il tono, mentre le donne starebbero in piedi con funzione decorativa attorno al camino sullo sfondo, senza nulla da aggiungere alla conversazione. Il dipinto è allo stesso livello artistico delle opere di Kandinskij o di Jawlensky, eppure nessuno dei due artisti avrebbe rappresentato il tema in questo modo, perché non avevano sperimentato personalmente questo tipo di discriminazione sociale.

Nella mostra ci sono diversi autoritratti. C’è qualcosa di particolare nel modo in cui hanno scelto di rappresentarsi?
Un autoritratto straordinario è quello dipinto da Elisabeth Epstein nel 1911, l’anno della fondazione del Cavaliere Azzurro. In esso l’artista si presenta com’è, senza abbellimenti. Non vuole piacere e, come spesso ci si aspetta dalle donne, non sente nemmeno di doverlo fare. Lascia semplicemente da parte tutto ciò che è superfluo. Il suo sguardo è fermo, quasi confessionale, e non si lascia sfuggire; la sua mano indica sé stessa. Tutto in lei dice che è qui, che era qui e che resterà qui perché ha realizzato qualcosa. Eppure, è stata dimenticata, cancellata dal canone della storia dell’arte tedesco-russo-francese. Se un uomo si fosse ritratto con una tale incrollabile sicurezza di sé e presenza, questo straordinario autoritratto sarebbe stato di certo celebrato fin dall’inizio come un precursore senza tempo del periodo classico di Picasso.

La mostra non si ferma al 1914, ma segue queste donne attraverso la Repubblica di Weimar, l’esilio, fino agli anni Quaranta. Che cosa cambia questo capitolo?
Abbiamo discusso internamente se estendere la mostra. Volevamo sottolineare la loro indipendenza artistica. Ciò comprende, ad esempio, la versatilità di Gabriele Münter, o l’abbandono della pittura a favore della tessitura da parte di Maria Franck-Marc dopo la morte di Franz Marc nel 1916. Sarebbe stata una perdita significativa non mostrare che Franck-Marc creò arazzi d’avanguardia al Bauhaus.

Com’è cambiata la definizione stessa di Cavaliere Azzurro? Che cosa significava il termine allora, e che cosa significa oggi, dopo questa ricerca?
Il problema del Cavaliere Azzurro è il canone troppo radicato incentrato su Kandinskij e Marc. Perché anche se la maggior parte delle artiste associate ha ormai avuto mostre personali, ogni volta che il Cavaliere Azzurro è stato presentato come gruppo, la maggior parte di loro, con l’eccezione di Münter e Werefkin, è stata di nuovo lasciata fuori. Dopo il nostro tour espositivo, durato più di due anni e che ha toccato Wiesbaden, Brema, Monaco e Ascona, nessuna presentazione del Cavaliere Azzurro potrà più avvenire senza affrontare adeguatamente anche il contributo delle artiste. Almeno, è ciò che speriamo.