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I piloti italiani della macchina del tempo

Da oltre 30 anni Altair 4 Multimedia riporta alla luce il volto originario dell’antichità

Alessandro Furlan

Quando nel 2003 la Glyptothek di Monaco aprì la mostra «Dèi a colori» (tuttora itinerante) molti conterranei di Winckelmann, lo storico e archeologo che impose l’immagine di un’antichità bianca come il marmo, subirono un shock, e con loro la maggior parte di un pubblico la cui visione del passato si fondava ancora sul retaggio neoclassico, contro il quale cozzava l’esuberante e quasi kitsch policromia di statue e monumenti greci e romani. Più accettabile era il superamento del fascino romanticheggiante delle rovine tramite immagini che restituissero la presunta integrità degli edifici antichi.

Alcune guide di Roma degli anni Sessanta, del resto, erano particolarmente ambite perché contenevano pagine trasparenti sovrapponibili ai siti archeologici per farceli vedere così come (forse) erano in origine. Poi sono arrivati il digitale, la grafica computerizzata, la modellazione in 3D, la realtà aumentata e si è già passati alla fase successiva. Ora circolano in rete le non sempre rassicuranti ricostruzioni delle fisionomie «reali» degli imperatori romani. Il trash, in queste cose, è sempre dietro l’angolo. La via migliore per non correre il rischio è collocarsi alla convergenza tra studio, conoscenza, divulgazione, arte, archeologia e scienze, laddove la tecnologia diventa uno strumento e non un fine.

Altair 4 Multimedia, l’«atelier» o meglio la «bottega» (nel senso rinascimentale del termine), come amano definirla i suoi fondatori, opera in quella posizione. Il suo nome viene da quello del Pianeta Proibito dell’omonimo film del 1956 di Fred McLeod Wilcox; un luogo dove tutto può avvenire grazie allo sviluppo dell’intelligenza e della conoscenza. Ma è anche il nome di un gruppo artistico formatosi nel 1986, quando la via più veloce per scriversi era il fax e non la posta elettronica e alcune tecnologie oggi d’uso comune erano ai primi anni della loro preistoria.

Alessandro Furlan, Pietro Galifi e Stefano Moretti oggi sono i piloti di una macchina del tempo i cui motori sono la realtà aumentata, la ricostruzione in 3D, il restauro virtuale, la videoproduzione, l’editoria, la creazione di app per dispositivi mobili e la produzione di materiali per mostre. Ci fanno passeggiare per le vie di Pompei, svelano che cosa si nasconde sotto la Basilica di San Pietro, ricostruiscono il volto delle città antiche, ci fanno volteggiare sotto la cupola del Pantheon od osservare dall’alto una fortezza algerina.

La visione panoramica poi affonda nell’«anatomia» dei monumenti e sfoglia la ricca stratificazione su cui sorge il presente. La spettacolarità si accompagna alla filologia, non solo quando si tratta di ricollocare un affresco staccato nella sua domus d’appartenenza, ma anche nel momento in cui, intorno alla stessa domus, occorre «ripristinare» il giardino perduto.

Sono i principi che hanno ispirato, nel 2018, la mostra in digitale 3D dedicata alle principali testimonianze archeologiche di 16 siti dell’area sud del Mediterraneo e degli Emirati, individuati dall’Unesco come Patrimonio dell’Umanità. In quell’occasione Altair 4 Multimedia ha realizzato una serie di pannelli sui siti nelle loro diverse fasi, dalla costruzione agli interventi di restauro, spaziando dalla Valle dei Templi di Agrigento a Leptis Magna in Libia, da Qal’at al-Bahrain in Bahrain a Babilonia in Iraq, da Baalbek in Libano a Petra in Giordania.

Alessandro Furlan, vorrei iniziare la nostra conversazione con un trauma giovanile: l’orrore provato da ragazzo quando nell’isola di Creta vidi le ricostruzioni di Cnosso. Cercavo l’autenticità e trovai Walt Disney...

Il mio lavoro non mira a un’emulazione completa che si sovrappone all’opera originale: sarebbe un’oscenità pornografica. Per questo la proiezione virtuale non deve essere troppo esaustiva, deve offrire una suggestione. La ricostruzione virtuale è importante perché dà uno strumento visivo, soprattutto ai giovani che magari vedono un capitello buttato lì e non riescono a capire. Tutto cambia se si rendono conto che quella pietra è la sommità di una colonna, che era di marmo e che veniva dall’Egitto, che era stata innalzata in tal modo e che era fatta in una certa forma. A quel punto nasce un approccio diverso, cresce una nuova forma di sensibilità.

Puoi amare veramente solo le cose che conosci: se te le faccio conoscere e apprezzare, sarai tu il primo che le vorrai proteggere e non le lascerai devastare. In questo periodo, ad esempio, stiamo lavorando sui paesaggi di Piero della Francesca. Due ricercatrici dell’Università di Urbino che lavorano con noi dietro il ritratto di Federico da Montefeltro hanno identificato un paesaggio che si credeva di fantasia e che invece è una rappresentazione fedele del Ducato.

Ora si stanno costruendo dei punti di osservazione intorno a Urbino da dove si può vedere il paesaggio che fa da sfondo al dipinto. I maestri del passato quindi possono proteggere il nostro paesaggio. Quando veniamo a sapere che sullo sfondo di quel paesaggio posò Monna Lisa o appunto il duca di Urbino ci passa la voglia di costruirci un capannone industriale.


Come nascono Alessandro Furlan e Altair 4 Multimedia?

Il nostro primo lavoro importante risale al 1993 ed è «Pompei Virtual Tour» per la De Agostini con il sostegno di Media: un lavoro pazzesco e in anticipo sui tempi perché realizzammo lo street view, filmando tutto in soggettiva. A ogni incrocio ci si poteva guardare intorno a 360 gradi cogliendo sia il presente sia la ricostruzione virtuale, e questo lo abbiamo realizzato in un’epoca in cui non c’era il digitale. Tutto si girava in pellicola con macchine russe che creavano le panoramiche a 180 gradi che poi montavamo... Ci hanno detto che abbiamo inventato vent’anni prima le panoramiche della Apple. Potevamo diventare miliardari, ma all’epoca eravamo già contenti che De Agostini avesse anticipato i soldi. «Pompei Virtual Tour» è stato rieditato ogni anno fino al Duemila.

E prima di anticipare la Apple senza saperlo lei che cosa faceva?

Ho cominciato con i videoclip all’inizio degli anni Novanta, passando poi al videoteatro, con spettacoli futuristi. Romano Frassa, un dirigente di Rai3, notò il mio lavoro e cominciai a lavorare per la sede Rai di Milano. Imparando per conto mio e usando le macchine dopo il lavoro, sapevo fare tutto: le riprese, posizionare la camera, il montaggio, in controtendenza rispetto alla segmentazione del lavoro che vedevo in Rai, dove il montatore poteva fare solo quello, così come l’addetto agli effetti speciali e l’assemblatore. Io, al contrario, mi stavo impadronendo di una preparazione tecnica completa, conoscevo aspetti ignoti anche a un regista. Poi puntai sulla computer grafica perché all’epoca nessuno la praticava.

Allora alla Rai facevano tutto in esterno attraverso una miriade di società, naturalmente tutte intestate a mogli, amiche, zie, amanti. Queste società prendevano lavori senza saperli fare per cui a loro volta li subappaltavano. E qui entravamo in gioco io e i miei colleghi. Lavoravamo con macchine «craccate», dunque a costi bassi. Abbiamo fatto tutte le sigle della Rai, comprese quelle dei programmi di Piero Angela. Ma tecnicamente eravamo già più avanti della sua troupe. Io però ero il regista dei documentari in esterno, ho girato in molti siti archeologici.

In produzione ho conosciuto Pietro Galifi e Stefano Moretti, che si occupavano di computer grafica. Insieme abbiamo messo su Altair 4 Multimedia e abbiamo iniziato a produrre Cd-rom interattivi. Per farli, occorrono molte competenze: bisogna sapere di computer grafica, di informatica, di software, di grafica, di modellazione 3D, di grafica animata. In più noi avevamo tutte le competenze umanistiche, venendo da studi di architettura. Questa è la differenza fondamentale rispetto a realtà analoghe: le ricostruzioni virtuali allora (e oggi) venivano fatte dagli ingegneri, mentre noi eravamo architetti e archeologi, seppure votati alla tecnologia.


In quale misura questo vostro duplice aspetto influisce nel rapporto con i committenti?

Spesso ci tocca correggere lo storyboard che ci viene proposto. Per fare un esempio: facciamo un filmato per Discovery Channel UK a Londra. Nello storyboard leggiamo: «Nella tal scena sotto la città di Roma le costruzioni in superficie scompaiono e sotto si vedono le catacombe». Tocca a noi spiegare che i Romani costruivano le necropoli fuori delle mura cittadine.

Qual è il legame tra Brunelleschi e gli algoritmi cui accennate sul vostro sito internet?

In Brunelleschi c’è tutto il fascino dei numeri magici, i numeri perfetti. La sua architettura è il riscontro della perfezione della natura matematica come armonia e come bellezza, riscontro che percepisce anche chi non è iniziato alla numerologia. Lo stesso si vede anche in altri siti, ad esempio a Paestum. Siamo di fronte a un linguaggio che va oltre le culture e che parte da uno studio matematico. La bellezza ha una comunicazione sovraculturale che io spero possa salvarsi dall’orrore che la contemporaneità ogni tanto ci porta.

Tempo fa abbiamo seguito il restauro dei luoghi di Giuseppe Verdi con l’architetto e urbanista Pier Luigi Cervellati. Lui ha restaurato il Teatro di Busseto, la casa natale di Verdi e tutto il parco di Villa Sant’Agata, acquistata dal Maestro. Cervellati ha scoperto che Villa Sant’Agata insisteva su una costruzione preesistente. Verdi l’ha ridisegnata e Cervellati ha scoperto che lo ha fatto sulla base di proporzioni auree. Ha anche trovato i disegni realizzati da Verdi per la sua villa e nei disegni ha rinvenuto dei rapporti armonici.

D’altro canto anche nella musica di Verdi ci sono dei rapporti matematici che ritornano. Cervellati è arrivato alla conclusione che Verdi ha disegnato la sua casa così come scriveva i suoi spartiti e questo è stato inserito nel documentario che abbiamo realizzato. Anche il parco è stato completamente stravolto e ridisegnato secondo lo schema di una cosmologia antropomorfa: del resto siamo nel periodo storico in cui si riscopre l’esoterismo.


«Restauro virtuale» è un’altra espressione che contrassegna la vostra attività. Piacerà ai molti che temono l’invasività di certi restauri.

D’altronde i restauri più difficili sono quelli che devono rimediare a quelli degli anni Sessanta fatti con i polimeri, con gli affreschi che «esplodono» perché sono stati blindati dentro una pellicola. Il restauro è sempre interpretativo e per questo è invasivo. Alcuni scavi israeliani, ad esempio, sono molto contestati perché non rispettano gli strati e conservano solo ciò che testimonia il mondo ebraico e per questo sono devastanti.

Il restauro virtuale ha il pregio di essere reversibile. Faccio una premessa: si può restaurare alla perfezione un dipinto ma che cosa succede se lo si allestisce sotto un neon e non si tiene conto che invece quell’opera andava vista da dieci metri alla luce del giorno o di una torcia? Con il restauro virtuale posso ricostruire la luce naturale o la luce della torcia, la finestra da cui a una certa ora del giorno entra il raggio che illumina esattamente il viso della santa protagonista di un dipinto.


C’è un esempio di restauro virtuale che ricorda con particolare piacere?

Abbiamo avuto una bellissima esperienza di restituzione virtuale con l’Università di Tokyo che all’inizio del Duemila ha scavato a Somma Vesuviana, dalla parte opposta di Pompei. Si è sempre pensato che lì ci fosse la domus in cui è morto Augusto. Con noi c’erano i paleobotanici, che ci davano i riscontri con i bulbi delle piante rinvenute comunicandoci di che anno erano; con i vulcanologi, perché il sito era stato più volte sommerso dalla lava e ricostruito; con gli architetti e con gli archeologi.

Alla fine siamo arrivati a una bella ricostruzione virtuale, grazie alla quale il professor Masanori Aoyagi è tornato in Giappone e ha ottenuto i finanziamenti per cinque anni di scavo, una cosa che lo Stato italiano non si poteva permettere. Cinque anni di scavo secondo gli standard giapponesi vogliono dire che ogni livello raggiunto (circa un palmo alla volta) veniva digitalizzato dall’alto con il satellite, con le telecamere in alta definizione.

I giapponesi ci hanno commissionato anche il restauro virtuale del sistema parietale che stava intorno alle statue. Noi abbiamo mandato i file in alta definizione e loro li hanno stampati in scala 1:1 per cui entravi dentro la stanza e trovavi la statua contestualizzata. Questo è un caso in cui il restauro e la ricostruzione virtuale hanno dato un aiuto allo scavo reale. Le immagini hanno motivato lo scavo. Per l’Università di Tokyo abbiamo anche lavorato sulla Domus di Giulio Polibio a Pompei e sulla Villa romana di Tarquinia
.

Mi scusi, ma a tutti i giovani archeologi italiani disoccupati chi pensa?

Il fatto è che dal Giappone arrivavano i giovani di cui lei parla, sconosciuti al nostro mondo accademico anche se hanno studiato nelle nostre Università.

Sino a che punto, ricostruendo il passato, si può evitare l’arbitrarietà di alcune scelte?

Il virtuale è un desk condiviso. Noi sottoponiamo a tutto lo staff la prima ipotesi di ricostruzione. E qui interviene che so, il paleobotanico che fa notare tracce di bulbi che provano la coltivazione di ulivi. Alcune evidenze che a me architetto o al vulcanologo sono sconosciute o non dicono niente, all’archeobotanico o allo storico invece sono ben chiare.

Altro esempio: nella Domus di Giulio Polibio abbiamo posizionato le tende ipotizzando che potessero essere di colore verde, ma lo storico ci ha detto che il verde era un colore non riconosciuto dai Romani. Questa è un’informazione culturale. Poi sono state ritrovate delle fibre pigmentate rosse, per cui abbiamo posizionato le tende rosse. La luce con cui noi abbiamo illuminato tutta la domus è quella delle due del pomeriggio perché la prima esplosione dell’eruzione viene fatta risalire a quell’ora e noi «fotografiamo» la casa un attimo prima. Quindi tutte le informazioni che diamo sono virtuali, però sono contestualizzate nella storia reale.


Quali progetti avete in corso?

Vorrei parlare di una startup. Si tratta di Imago Muse ed è rivolta a musei, parchi e siti archeologici perché possano diventare motori dello sviluppo locale e non dipendere soltanto dalle sovvenzioni pubbliche. Vogliamo permettere ai piccoli musei di usufruire delle tecnologie di valorizzazione multimediale per realizzare le loro mostre.

Come funziona tecnicamente?

Siccome creare mostre basate su contenuti multimediali comporta costi elevati, l’idea è di creare una mostra su un tema comune ai piccoli luoghi della cultura, in modo che il costo di produzione venga ripartito secondo la quota parte dei musei aderenti. Così facendo, una mostra multimediale che a un singolo museo sarebbe costata diverse decine di migliaia di euro viene a costarne solo poche migliaia, dato che il prezzo complessivo è frazionato fra tutti i musei aderenti.

Il progetto consiste nella realizzazione di una piattaforma digitale che si articolerà su un duplice livello di utenza: naviganti web (ad accesso libero) e gestori dei luoghi della cultura (ad accesso riservato), permettendo dunque una promozione a 360 gradi dei musei e parchi archeologici del Sud.

Sul web ci saranno contenuti per la comunicazione e diffusione dei tesori archeologici, oltre a vere e proprie mostre virtuali, che costituiranno una sorta di vetrina digitale dei musei. Sul territorio i gestori potranno scaricare contenuti multimediali per mostre ed esposizioni e richiedere assistenza dedicata per gli allestimenti.

I contenuti verranno forniti ai musei interessati sotto forma di file e saranno poi gli stessi luoghi della cultura, anche sotto la supervisione degli esperti di Imago Muse, a renderli fruibili per il pubblico. Tali contenuti sono modificabili dai musei secondo le loro esigenze e saranno in forma di cataloghi digitali, scaricabili dalla piattaforma, nei quali verranno incluse le grafiche 3D, le restituzioni virtuali, i pannelli interattivi, la realtà aumentata, le videographic animation, app, video ecc.


Qual è l’opera di cui andate più fieri?

Ogni volta che inizi un lavoro te ne innamori... Quando nel 2003 la Soprintendenza ci commissionò un lavoro sul Pantheon lo avremmo fatto anche gratuitamente solo per accedere in ogni suo luogo, per vederlo dall’alto. Quando si è in alto, esattamente sotto la cupola, si percepisce il rapporto spaziale fra le persone e il pavimento con i grandi riquadri marmorei. In quei momenti ci diciamo: «Che bel lavoro ci siamo inventati». Poi ci sono tutte le disgrazie economiche e commerciali, perché siamo in un Paese che detesta la cultura, la uccide, la vilipende. Cerchiamo di mantenerci al 90% senza sostegni statali. Per fortuna c’è l’estero che ci commissiona lavori.

Abbiamo recentemente lavorato a una mostra su Pompei al Grand Palais di Parigi
. È sempre una grande soddisfazione ricevere commissioni dai francesi. Ad esempio, in occasione della mostra dedicata ad Augusto sempre al Grand Palais nel 2014, la Réunion des Musées Nationaux ci chiese la ricostruzione dell’Ara Pacis. La cosa buffa è che l’Ara Pacis ricostruita a colori era già stata fatta dalla Soprintendenza e dal Comune di Roma. I francesi, però, non ne hanno voluto sapere: o non avevano ricevuto risposta, oppure hanno giudicato eccessiva la richiesta economica. Fatto sta che il lavoro lo abbiamo fatto noi e lo abbiamo fatto meglio.

Come imprenditore sono molto felice di questo, ma come cittadino italiano sono perplesso. Al Louvre è conservato un altorilievo del corteo di Augusto proveniente dall’Ara Pacis e noi, nel nostro video, siamo partiti inquadrando questo grande frammento all’interno del museo. A un certo punto il museo scompare, rimane solo quel pezzo che ricollochiamo dentro all’Ara Pacis e poi lo coloriamo. La vegetazione che decora l’Ara Pacis illustra le conoscenze floreali dei Romani: sono rappresentate le piante di tutto l’Impero, piante che crescevano nel Nord Europa, in Africa, in Asia.

Il racconto del monumento, la storia che ci è impressa sopra, i colori, l’impianto floreale e botanico universale, la scoperta, il fatto che nel 1937 l’Ara Pacis venne scavata con una tecnologia pazzesca ricorrendo all’uso di azoto liquido per congelare il fango che la imprigionava: il racconto sul monumento è infinito.

Il multimedia è stato anche in quel caso un’opportunità per mettere a fuoco informazioni che passano per la fotografia, l’informatica, la grafica, la storia, l’archeologia e l’architettura. Lei mi chiedeva come abbiamo iniziato: siamo riusciti a mettere a fuoco tante passioni artistiche e tecnologiche che non sono iperspecialistiche. Il nostro riferimento è l’uomo rinascimentale, l’homo faber.

Franco Fanelli, da Il Giornale dell'Arte numero 410, settembre 2020



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