Come restaurare film e fotografie

Rischi e limiti di manipolazioni

Lorenzo Calicchio al lavoro su materiale filmico da restaurare
Giorgio Bonsanti |

La questione dell’originalità di un manufatto di valore artistico o storico è fra le più spinose e fraintese nella conservazione. Se di un «originale» si parla è bene aver chiaro che ci si deve riferire al quoziente di autenticità attuale, non a un irrecuperabile e difficilmente stimabile stato primigenio dell’opera. È un argomento che fu affrontato con decisione allorquando nel nostro Paese si trattò di fondare una nuova disciplina, la moderna Storia dell’arte, che aveva necessità di certezze su cui basare le proprie fondamenta.

È per questo che Giovan Battista Cavalcaselle, nella circolare ministeriale del 1877, richiedeva che il restauro pittorico fosse riconoscibile: «E con ciò lo studioso potrà distinguere in un dipinto restaurato […] quello che è originale da quello che è nuovo».

Nella storia del restauro si sono alternati, quanto alle integrazioni di lacune e abrasioni, periodi più rigoristi con altri più lassisti; negli ultimi tempi, se non mi sbaglio, stiamo tornando a restauri nei quali le integrazioni sono diventate spesso meno riconoscibili. Per me rimane fondamentale che ancor prima di analizzare un manufatto nei dettagli sia possibile giudicare subito se sia ben conservato nel suo insieme oppure no: è la prima condizione per procedere successivamente alla sua valutazione integrale.

Questioni connesse con interrogativi di questa natura si sono presentate nella sezione dedicata alla conservazione dei materiali filmici e fotografici all’interno del Congresso annuale dell’IgIic (Gruppo italiano dell’International Institute of Conservation). L’edizione 2020 è stata tenuta non a ottobre a Udine in presenza, come previsto prima della pandemia, ma a dicembre e sul web. La mattina del giorno 11 era riservata a questo ambito disciplinare, che sta acquisendo un interesse sempre maggiore man mano che si studiano fondi pubblici e privati che si rivelano ricchissime miniere inesplorate e su di essi si concentrano attenzioni e investimenti importanti.

I contributi presentati in diretta, i video e i poster accessibili contestualmente sul sito dell’IgIic hanno confermato quantità e qualità delle sperimentazioni in atto. Fino a non moltissimi anni fa il restauro della fotografia era cosa di pochi specialisti (cfr. «Aperto per Restauri», n. 163, feb. ’98), mentre oggi esiste una comunità sempre più allargata e autorevole che usufruisce di una divulgazione di esperienze sempre più diffusa. I problemi tecnici certamente assai ardui per la fragilità e instabilità, a volte estreme, dei materiali costitutivi trovano oggi in buona misura risposte affidabili, anche se le sperimentazioni giustamente proseguono, sempre alla presa con problemi nuovi.

Alcuni degli interventi presentati al congresso proponevano soluzioni tecniche brillanti per l’intelligenza innovativa dimostrata nel rispondere a condizioni di facilità ed economicità di applicazione, fondamentali in ragione della spesso ingente quantità dei materiali da trattare. Ma fra le questioni tecniche faceva capolino qua e là anche l’argomento teorico-metodologico del rispetto dell’originalità, tanto che ci si è dati ulteriormente appuntamento a una qualche occasione futura dedicata specificamente a questo aspetto, magari sotto l’egida dell’Iccd (Istituto Centrale per il Catalogo e la Documentazione).

Naturalmente la premessa è che si ha a che fare con materiali nati per la moltiplicazione: «originali» saranno un negativo o una lastra fotografica storici, ma poi ciascun esemplare tradotto in stampa sarà anch’esso originale a modo suo. Inoltre funzione e identità dei materiali fotografico-filmici sono duplici: documentano ciò che si vuole rappresentato, ma anche se stessi in quanto tali (e talvolta nella loro catalogazione si fa un po’ di confusione, una cosa è schedare la matrice, altra cosa il soggetto raffigurato).

Dirò allora che in qualche intervento del Congresso si è parlato di ritocchi di completamento, se non di abbellimento: diciamo di «normalizzazione» per materiali fotografici originali. Secondo alcuni pareri espressi a caldo nelle chat si tratterebbe di scelte da escludere risolutamente, perché nell’oggetto che si sta trattando è troppo preminente la funzione di documentazione di se stesso per inquinarla con aggiunte moderne. Oltretutto la fotografia consente un’alternativa facilmente praticabile, che è quella della digitalizzazione e della eventuale manipolazione dell’immagine digitalizzata come e quanto si vorrà, mantenendo intatto l’originale. In linea di principio, dunque, questa linea d’indirizzo mi appare decisamente preferibile.

Ho dubbi a trattare nell’ugual maniera il materiale filmico. In proposito è da osservare che il film vale per l’insieme della pellicola, non per i singoli fotogrammi che la compongono. Ho dunque apprezzato l’intervento su un fondo filmico privato (dal 1941 al 1963) presentato dal restauratore napoletano Lorenzo Calicchio, che ha proceduto a una rielaborazione digitale delle immagini recuperando con successo «la corretta calibrazione della posizione dei fotogrammi e la regolazione di luminosità, gamma e bilanciamento colore».

Intanto occorre distinguere, anche qui, fra quanto materialmente effettuato sulle delicatissime pellicole originali e quanto appartiene alla loro rielaborazione successiva, che non consiste più in una loro manipolazione materiale. Inoltre il risultato cui si tende non può né deve essere quello di una trasformazione anacronistica (come le sciocche colorazioni dei film in bianco e nero), ma quello di restituire, come in questo caso, una pellicola privata e familiare con il preciso sapore dell’epoca in cui fu girata.

Per il restauro fotografico e filmico si prospetta dunque un futuro sempre più importante e per questo occorre, come di regola nel restauro, che sperimentazioni e applicazioni tecniche non vadano disgiunte dagli approfondimenti metodologici e teorici.

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