La mostra «Dalí e la moda» (catalogo Skira), curata da Judith Clark, anche progettista dell’allestimento, insieme a Laura Bartolomé Roviras e visitabile al Palazzo Reale di Milano fino al 31 gennaio 2027, si rivela dispositivo capace di innescare, attraverso una sorta di pensiero arcipelago, riflessioni, divagazioni, domande su arte, moda, mostre, corpi, manichini, tempo.

Ho avuto la possibilità di visitare la mostra già prima che venisse aperta, durante l’allestimento, accompagnata da Judith Clark. La mia prima impressione, già allora, era stata che, per quanto fosse sicuramente d’impatto, il titolo «Dalí e la moda» restituiva in modo riduttivo l’incredibile stratificazione di materiali, immaginari, visioni che l’esposizione riusciva a mobilitare. Avere avuto la fortuna di entrare nel complesso meccanismo espositivo mentre prendeva la sua forma definitiva, quando gli oggetti nelle diverse sale venivano a configurarsi come capitoli avvincenti di una narrazione inedita, mi ha permesso di intuire nel modo più vivido che la mostra non solo avrebbe restituito la complessità del lavoro di Salvador Dalí, ma avrebbe soprattutto portato alla luce come quell’atteggiamento libero e sperimentale delle avanguardie dei primi decenni del ’900, quel continuo vivere all’insegna dell’arte, avesse offerto all’artista spagnolo l’insolente arroganza che gli permise di muoversi senza preclusioni tra diverse discipline, così come nelle relazioni, nelle curiosità, nella ricerca. Clark spiega in catalogo che «l’esposizione non cerca di imitare la teatralità sempre allettante dei mondi di Dalí (...); lascia piuttosto che siano le opere a portare il colore in sale monocrome, il monocromo del crema guscio d’uovo di Dalí, bianco mediterraneo, in contrasto con le sale dipinte nell’inconfondibile grigio scuro dei musei».

Nella mostra le temporalità si sovrappongono. E predispongono una serie di mappe che riattivano l’opera di un autore per molti aspetti consumato dalla sovraesposizione pop/commerciale. Attraverso la moda Dalí riappare nella sua identità di artista ermafrodito, narciso, conficcato in quel tempo imperfetto che è stato l’humus in cui hanno preso forma le avanguardie storiche. La mostra ricompone il percorso di Dalí usando la moda come lente capace di isolare e amplificare il suo gesto immaginifico, spregiudicato, generoso dispensatore di un incredibile talento.

«Dalí e la moda» accende immagini che si collegano l’una all’altra. Al centro della terza sala, «The Wardrobe», il cuore dell’esposizione, in cui è sistemato il guardaroba di Gala, (custodito nell’ultima dimora a Púbol), guardo la sua blusa marinière esposta, nella sua semplicità icastica, su un busto sartoriale. In quello stesso momento l’occhio è catturato su una parete da un’opera del 1972-73 composta da due dipinti in cui Gala indossa quella stessa marinière: Dalì di spalle dipinge Gala di spalle eternizzata da sei cornee virtuali provvisoriamente riflesse da sei specchi veri. Opera stereoscopica.

«Studio per il Sogno di Venere» è uno scatto di George Platt Lynes con un intervento a china di Dalí, che mostra l’artista intento a lavorare a un corpo-manichino totemico su cui la collana «Costellazione» di Elsa Schiaparelli crea un reticolo irradiante, mentre l’aragosta posizionata sul sesso conferisce alla figura una sorta di protezione. A proposito di un’altra foto di Lynes, in cui Dalì fa capolino dietro una modella nuda il cui pube è coperto da un’aragosta, Germano Celant ha scritto, nel saggio «Tagliare è pensare», che l’animale esalta «la carica enigmatica e aggressiva delle sessualità. Produce uno scarto linguistico sul ruolo dell’oggetto coprente, l’abito, e ne rivela la tensione erotica segreta. Dalí usa l’animale con le chele trancianti, metafora di forbice, per creare un taglio da cui scaturisca un vestito, metafora di libidine e di sesso, di piacere e di seduzione».

Un taglio che isola una parte del corpo rende prezioso un piccolo dipinto del 1941, poco conosciuto, «Il peccato originale»: un paio di scarpe da uomo sformate buttate lì sono rese incongrue da un piede di Gala che vi compare accanto, mostrando un serpente gioiello attorcigliato sulla caviglia.

E pezzi di corpo sono i gioielli superbi e inquieti che chiudono la mostra, sorta di reliquie di un’immaginazione senza limiti: la spilla «Labbra di rubino», «L’occhio del tempo», le metamorfiche «Mani con venature di foglia», che fanno esplodere quel desiderio che attraversa sempre ciascuno di noi quando vediamo un’idea indescrivibile di bellezza diventare forma.

Curare una mostra di moda pone diverse questioni. Perché mettere in scena la moda non è semplicemente fare una lista di abiti e oggetti che svolgano un autore o un tema, ma vuol dire ricreare o creare una relazione, tra abiti e oggetti ma anche con il tempo e i corpi che li hanno abitati. I vestiti sono progettati per essere indossati da un corpo vivo. In movimento. I corpi sono materia duttile e insieme disobbediente. Il manichino è fissato in un tempo, ma può diventare parte della narrazione che svolge. Nella poetica di Judith Clark la riflessione sui manichini («surrogati di corpi» li chiama lei) e sulla loro presenza ha un ruolo importante. Il manichino è impalcatura necessaria alla resa dell’abito. Scrive Clark nel catalogo che il «doppio» in questa mostra «è costituito dal busto d’archivio e dal manichino di negozio, entrambi in calicò, uno istituzionale e l’altro a rappresentare l’onnipresente silhouette commerciale». Tra gli oggetti che fanno da epigrafe alla mostra c’è la foto di Denise Bellon che ritrae Dalí all’Exposition internationale du Surréalisme del 1938 mentre tiene in braccio, come in una pietà blasfema, un manichino senza testa, di quelli in legno, snodabili, che nel ’900 popolavano gli studi degli artisti; a destra e a sinistra dell’artista si vedono due manichini più realistici, da vetrina di negozio. La foto introduce prepotentemente nel percorso espositivo la fascinazione esercitata dai manichini sugli artisti nei primi decenni del secolo e il ruolo che continuano ad avere nelle mostre di moda.

Le parrucche di Angelo Seminara sono gli elementi segnaletici che collegano le forme delle moda nello spazio espositivo, dialogando tra loro nel tempo anacronico della moda. In mostra referenza e riferimento si inseguono. Schiaparelli è Elsa ma è anche Daniel Roseberry, attuale direttore creativo del brand, che rimette in circolo, esasperandola, la grammatica surrealista. E nella collezione Dior di Jonathan Anderson allestita in mostra ritroviamo tracce vestimentarie di quei giganti, sorta di marionette alte sette metri, tutte uguali, con maschera bianca, tricorno nero e lunga veste bianca impreziosita da piccoli nastri e gorgiera in pizzo, che annunciavano l’ingresso di Christian Dior e Dalí al «ballo del secolo» di Charles de Beistegui a Palazzo Labia a Venezia, nel 1951. «Chiesi a Christian Dior di realizzare per me un costume da gigante alto sette metri per poter guardare tutti dall’alto in basso. La città era in delirio ed ebbi così tanto successo che, nonostante siano passati vent’anni, alcune notti lo sogno ancora», ricorda Dalì nel 1973.

Quando ritrovo in mostra la camicia in poliestere California Ranchwear, definita «camicia western» (1963 ca), mi viene in mente che nel libro La mia vita con Dalí Amanda Lear racconta: «Gli chiesi la sua vecchia camicia ricamata da cowboy. Me la consegnò dicendo: “È preziosa, sa! L’ho indossata mentre dipingevo i miei quadri migliori. È un pezzo da collezione”». Quella camicia «pezzo da collezione» viene a far parte, come elemento incongruo, dell’abito da sera nella collezione couture di Maria Grazia Chiuri per Dior del 2018.

Attraverso episodi come questi, legati all’opera di un artista ipertrofico, la mostra riesce a rendere evidente come la moda sia un catalizzatore di energie che agiscono a impulsi e possono scomparire e riapparire a seconda del gusto del momento. Quando chiesero a Dalí: «Cos’è la moda?», rispose «Quello che passa di moda», sintesi esemplare, nella sua immediatezza, dell’idea del tempo circolare della moda, del suo eterno presente.

Ma nella mostra la moda va oltre gli abiti, le collaborazioni (da Elsa Schiaparelli a Cristian Dior, fino a Paco Rabanne) e le straordinarie copertine di «Vogue», rivelandosi come maniera di vedere il mondo e di farne parte. È moda la forma teatrale che hanno tutte le gesta dell’artista. E così sono moda le foto di Dalí e Gala in posa davanti all’obiettivo di un narratore del glamour come Cecil Beaton. Atteggiamenti, pose, sguardi: quel rapporto performativo con la vita in cui gli abiti sono elemento fondamentale della rappresentazione. Un’altra epigrafe della mostra è una corona d’oro posta all’interno di una teca di vetro, introduzione al modo in cui Dalí costruiva la propria immagine (nella sua firma è spesso presente uno svolazzo a forma di corona). Come scrive Judith Clark, è un oggetto teatrale e l’oro non è vero, ma la collocazione in una teca dichiara che nella mostra la corona viene trattata come autentica. Precisazioni necessarie oggi, in un discorso svolto in forma di mostra; quando la corona era parte della vita di Dalí, autentica era l’autorappresentazione.