Con la personale «Perché più bruci» di Leoncillo, che si apre il 16 settembre nella sede di Palazzo Belgioioso a Milano (fino al 14 novembre), Thaddaeus Ropac inaugura una trilogia di progetti espositivi dedicati al grande scultore italiano, realizzati insieme alla Fondazione a lui intitolata. La mostra, curata da Lorenzo Fiorucci, Alberto Salvadori e Azalea Seratoni, riunisce sculture e lavori su carta che attraversano i quarant’anni della sua vita d’artista. Quarant’anni soltanto perché lui, Leoncillo Leonardi, che era nato a Spoleto nel 1915, morirà prematuramente a Roma nel 1968, mentre ancora era in corso la Biennale di Venezia cui partecipava e dove, per solidarietà con gli studenti che la contestavano, aveva coperto le sue opere esposte nella sala personale. Quella era la sua sesta presenza in Biennale in vent’anni, a partire dall’edizione che nel 1948 aveva riaperto i giochi dopo la pausa forzata della guerra. Leoncillo era allora famosissimo, acclamato come uno dei massimi scultori viventi, presente nelle esposizioni internazionali più prestigiose e supportato da figure come Roberto Longhi, Francesco Arcangeli, Cesare Brandi, G.C. Argan, Maurizio Calvesi, Giovanni Carandente, Palma Bucarelli, Enrico Crispolti, Emilio Villa, Renato Barilli: il meglio della storia e della critica d’arte del tempo. Una fama luminosa che però, dopo la morte, si è appannata lungamente, fino a che alcuni galleristi italiani di prim’ordine, primo fra tutti Massimo Di Carlo, che nel 2018-19 ha presentato nella sua Galleria dello Scudo di Verona la memorabile personale «Leoncillo, materia radicale. Opere 1958-1968», curata da Enrico Mascelloni, non ha preso a riproporre il suo lavoro supportandolo con la dovuta attenzione scientifica. Cui oggi, in un momento in cui la matericità della terracotta e della ceramica sta ritrovando l’attenzione dei curatori, si aggiunge l’«adozione» da parte di un gallerista internazionale come Thaddaeus Ropac. 

Per Leoncillo la scelta di un materiale povero e primario come la terra era dettata dal fascino esercitato su di lui dall’«organicità dell’argilla: l’organicità di ciò che cresce ed è vivo», ma anche da una valenza politica, perché quello era il medium artistico più elementare e primigenio. E lui (pur colto com’era) di sé amava dire «sono nient’altro che un ceramista». 

Comunista convinto, aveva vissuto una crisi durissima dopo l’invasione sovietica dell’Ungheria del 1956, e dal 1957, stracciata la tessera del PCI, aveva impresso una svolta al suo linguaggio fino ad allora post-cubista per tuffarsi in una materia magmatica, corrugata e lacerata, che avrebbe presentato per la prima volta in una personale nella galleria romana La Tartaruga di Plinio De Martiis, subito riconosciuta come una delle espressioni più innovative della scultura del Novecento. 

Nascevano allora le sue sculture verticali, che evocano alberi squarciati da una folgore, il cuore messo a nudo, ma che in sculture come «Taglio rosso», 1964, non possono non evocare «Il bue squartato» (1655) di Rembrandt, o più ancora quello (1925) di Chaïm Soutine. Mentre un’opera come «Amanti antichi» (1965, terracotta ingobbiata), evoca i sarcofagi etruschi, con le coppie allungate e abbracciate, ma ne stravolge la sovrana serenità, trasformando quei corpi levigati in zolle di terra arsa dalla calura e dalla siccità, in un’immagine antica e al tempo stesso drammaticamente attuale. Perché il suo lavoro possiede quella valenza universale che è propria dei classici.