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Un ritratto di Simone Verde

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Un ritratto di Simone Verde

Ora la Pilotta ha un valore mondiale

In 4 anni e con 6 milioni di euro, Simone Verde ha riunito istituti diversi nel Complesso monumentale

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Anna Somers Cocks

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«La cosa più schifosa è stata quando, con le mie mani, ho tolto uccelli morti, guano e uova da sopra l’ingresso della Biblioteca Palatina», dice Simone Verde, 47 anni, direttore della Pilotta, il complesso monumentale farnesiano al centro di Parma che in poco più di quattro anni ha trasformato da un trio di istituzioni scollegate e alquanto malridotte (la Galleria Nazionale, la Biblioteca Palatina e il Museo Archeologico, più lo strepitoso Teatro Farnese del 1618 e la Biblioteca Bodoni) in un polo culturale che offre un’esperienza artisticamente ed esteticamente esaltante.

Le gallerie, gli ingressi, i cortili, il teatro con le sue sculture sono stati restaurati. I colori delle pareti sono moderni ma valorizzano le opere. I quadri sono stati rimessi nelle cornici che erano state tolte nella fase scarpiana degli anni Settanta. Le arti decorative e i dipinti nordici relegati nei depositi sono di nuovo visibili. Ma la Pilotta dimostra anche di essere un luogo di pensiero e ricerca, con antenne sensibili per quanto è più rilevante nell’attualità.

Basta l’esempio del decreto datato 1537 di Paolo III, il papa Farnese, mai esposto prima, che Verde ha messo al cuore della recente sua mostra «I Farnese, Architettura, Arte, Potere» (chiusa il 31 luglio). Poco potrebbe essere più rilevante oggi, quando i nativi americani stanno facendo appello per la revoca delle bolle papali cinquecentesche che autorizzavano la schiavitù delle popolazioni indigene, perché Paolo III aveva allora decretato il contrario: gli «indios» non dovevano essere né resi schiavi né costretti a convertirsi.

Ciò testimonia un filone potente, ma in gran parte dimenticato, del pensiero religioso post Conquista che rispettava l’umanità degli abitanti del Nuovo Mondo. Purtroppo l’imperatore Carlo V riuscì a reprimere completamente il decreto con le conseguenze che tutti conosciamo.

La rinascita della Pilotta è un esempio del successo della riforma dei musei statali iniziata dal ministro Dario Franceschini nel 2014, e poi ampliata nel 2016 con una serie di nuovi musei dotati di autonomia speciale, tra cui proprio la Pilotta. Già l’anno dopo venne nominato direttore Simone Verde, romano di nascita ma in buona parte francese di formazione, con particolare enfasi sulla politica culturale.

Dopo due lauree in Filosofia classica, Verde ha studiato all’École du Louvre e poi scritto la sua tesi di dottorato in Antropologia culturale per l’École des Hautes Etudes en Sciences Sociales. Affascinato dal fenomeno del degrado del patrimonio culturale in Italia, ha pubblicato Cultura senza Capitale. Storia e tradimento di un’idea italiana (Marsilio) che nel 2016 ha vinto il Premio Pisa.

Simone Verde è un uomo agile, energico e irrequieto, che sprigiona talento e curiosità intellettuale avendo già accumulato una grande varietà di esperienze. Ha anche tradotto un Maigret per Adelphi e ha scritto per prestigiosi giornali italiani, si è pagato una parte degli studi in Francia facendo il performer e l’aiuto alla regia in tre spettacoli teatrali, ha lavorato alla bozza di riforma alle regole dell’Unesco proposta dal presidente francese François Hollande ed è stato giornalista e producer presso le reti della tv francese, che gli ha dato competenza anche nell’ambito della comunicazione televisiva.

Nello stesso momento, sa fare lo storico dell’arte puro, come ha dimostrato la mostra sui Farnese, di cui è stato il curatore, nonché il catalogo e un volume di saggi (Electa), tra cui uno dedicato alla storia della scottante ma sfortunata bolla di Paolo III.

Simone Verde, ci parli della sua formazione accademica perché è insolita, specialmente nel contesto italiano.

Il Novecento ci ha descritto come esseri culturali che per orientarsi hanno bisogno di attribuire un significato al mondo che ci circonda. Questa menzogna necessaria, e a volte consapevole, da cui discende una manipolazione del reale che si realizza a volte in raffinatissime creazioni, mi ha sempre appassionato ed è per questo che sono passato dalla filosofia all’antropologia e alla storia dell’arte, consapevole di quanto la cultura visiva, essendo accessibile a tutti, rappresenta un potere di orientamento e di oppressione potentissimo.

L’Italia è un Paese che ha avuto un XX secolo fragile, afflitta da un sapere accademico conformista e poco critico. Se pensiamo alle scienze umanistiche l’unica teoretica a farsi strada fu quella marxista, ma in quanto ortodossia sostitutiva di quella cattolica. Da italiano ho cominciato dall’assoluto idealistico tipico della nostra tradizione, ovvero dalla filosofia teoretica. Trasferitomi all’estero ho compreso le ragioni culturali di quella scelta, i suoi limiti teorici, e mi sono rivolto agli studi sociali.


In quale ambiente è cresciuto?

Mio padre era responsabile dei vulcani e delle dighe di tutt’Italia per la Protezione civile. Mia madre un’artista, il che mi ha iniziato ai problemi della tutela ambientale e artistica. Roma era quella degli anni ’80 e ’90, città martoriata dal conflitto tra splendore e degrado. Questo contesto ha molto formato la mia coscienza. Se cultura è l’insieme delle costruzioni illusorie e potenzialmente opprimenti necessarie agli uomini per dare un senso al mondo che abitano, la tutela del patrimonio serve a preservare i documenti su cui costruire la nostra consapevolezza di questi meccanismi. Per combattere il degrado, mentre studiavo ho cominciato come giornalista d’inchiesta. Ho lavorato molto con le tv francesi perché la denuncia facesse eco all’estero. Poi mi sono reso conto di perpetuare lo stereotipo di un Paese incivile che fa comodo a molti, quindi ho smesso e mi sono rimboccato le maniche.
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Il suo primo lavoro museale è stato per il Louvre Abu Dhabi. Come l’hanno trovata?

Ero un ex allievo dell’École du Louvre e su consiglio del mio tutor, Philippe Malgouyres, ho chiesto un appuntamento. Feci ben sei colloqui e alla fine venni assunto.

Il Louvre Abu Dhabi è stato creato da francesi in un Paese non europeo. Il suo compito è stato di contribuire all’identità scientifica del museo. Che cosa significava?

Ci sono due modi di vivere un’avventura di questo tipo. Il primo è l’approccio di tipo colonialista di chi tenta di esportare concetti e processi. Il secondo è mettere in discussione la presupposta universalità della scienza occidentale, usando come banco di prova l’incontro con una cultura diversa. Nel caso di Abu Dhabi con un ingrediente supplementare: gli arabi del Golfo hanno una forte autonomia, gestiscono alcuni tra i sistemi finanziari più performativi al mondo. L’incontro è quantomeno alla pari.

Spieghi meglio.

In un museo di belle arti occorre fare i conti con il fatto che il concetto di arte appartiene all’ideologia dell’Occidente moderno che, attraverso le «opere» esposte nei musei, celebra le capacità creative degli uomini sulla natura e in rivalità tra Nazioni. Nel mondo arabo-islamico, come in molte altre culture, tutto ciò che esiste viene mediatamente o immediatamente da Dio... Il che ci obbliga a ricercare categorie diverse. Più che di opere d’arte, alcuni studiosi preferiscono parlare oggi di «oggetti estetici», fatti per entrare in rapporto con l’universo percettivo di chi li ha davanti. Ed è solo un esempio.

Nei musei anglosassoni la comunicazione con il pubblico è considerata indispensabile, comincia ad esserlo nei musei francesi, nei musei tedeschi e italiani ancora poco. Alla Pilotta che cosa fate per venire incontro al cittadino?
Il museo moderno è un’invenzione della Rivoluzione francese. Negli anni della furia iconoclasta si decise di sottrarre i beni culturali alla distruzione e di trasferirli nei musei perché, ricordando il potere della propaganda culturale dell’Ancien Régime e sottolineando le capacità degli uomini liberi, servissero per emancipare i cittadini. Questo modello si diffuse in tutt’Europa e venne strumentalizzato nella competizione industriale tra Nazioni. Gli apparati di mediazione sono dunque fondamentali perché servono a raccontare la storia delle opere e le ragioni politiche e civili della loro trasformazione in oggetti museali.

In Italia li abbiamo a lungo snobbati, rimasti come siamo vincolati a un’idea preilluminista di cultura per cui le collezioni pubbliche, in gran parte legate alle casate principesche degli Stati preunitari, custodirebbero reliquie di un potere basato su egemonie familistiche antichissime e a volte ancora intatte. Nel discorso pubblico e nell’immaginario collettivo si continua a guardare ai musei non proprio come a luoghi di ricerca, infatti, ma come a contenitori di cose preziose capaci di produrre uno stupore che ha qualcosa di divino. Nella Pilotta abbiamo deciso di aprire il percorso con una sezione di storia delle collezioni che poi viene ribadito in quattro sale di approfondimento. Questi spazi servono a esporre ai visitatori i meccanismi storici e politici con cui si sono accumulate le raccolte ed esercitate le committenze.

Se il museo è uno strumento di emancipazione e conoscenza, allora non dobbiamo imbambolare i visitatori con la propaganda basata sui concetti di genio e capolavoro, ma dobbiamo rendere trasparenti i codici culturali che hanno portato alcuni beni a essere assunti come modello dalla comunità. Il che significa che un museo custodisce innanzitutto «documenti», che possono anche essere opere d’arte, ma solo quando coloro che li hanno realizzati hanno voluto definirli così.

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Prendiamo l’esempio della sua mostra di quest’anno sui Farnese. Come ha voluto presentare i creatori di questo imponente edificio e di una collezione che peraltro non è più qui, ma a Napoli?

Porto ad esempio la Galleria Petitot che originariamente era lo spazio in cui si trovavano le collezioni rinascimentali: era una Wunderkammer stipata, che nel Sei e Settecento creava stupore. Non l’abbiamo riproposta (per quanto possibile) al fine di creare un brivido nel visitatore, ma nel tentativo di resuscitare il tipo di visione del mondo cui le opere erano asservite.

C’erano una volta sei casse di cose esotiche che in gran parte sono andate disperse.

Vennero disperse nel ’700 con la nascita dell’antiquaria. Ci sarebbe molto da dire sull’antiquaria e sul Grand Tour. Che in fondo hanno generato un’immagine dell’Italia funzionale all’Europa illuminista. La quale, alla ricerca di un mondo antico reinventato dal progetto politico e culturale della borghesia, si è voluta sbarazzare di quanto non rientrasse negli schemi della ragione moderna. Con effetti, ad esempio, nella storiografia recente delle pratiche di tutela, tutte interpretate in chiave laica e secolare. La storia della collezione Farnese ne è esemplare: con il trasloco a Napoli, tutto ciò che era al di fuori dall’ideologia settecentesca ha dovuto essere espunto, con particolare danno per i cosiddetti exotica, le raccolte di beni extraeuropei utili ai Farnese per dimostrare l’unitarietà del genere umano nel disegno provvidenziale della storia cristiana. L’antichità stessa, così come la coscienza estetica rinascimentale, invece, erano totalmente dinamiche e potevano includere sotto la tutela di un Dio universale l’altro più distante da noi fino in America.

Attualmente lei è direttore di questo gigantesco edificio in mattoni di grande eleganza e purezza. Che cosa ha dovuto fare del suo contenuto, che comprende tra l’altro la Biblioteca Palatina, la collezione di dipinti, un museo archeologico?

La Pilotta nell’Ottocento è stata divisa per tipologie di raccolte e le sue collezioni focalizzate sull’idea di una «scuola locale», invenzione che ha piegato il patrimonio a un uso campanilistico anche dopo la riunificazione. Il loro valore è quindi stato menomato delle connessioni tra generi collezionistici e delle ramificazioni con il resto d’Europa che ne aveva in realtà intessuto la storia. Nel nostro lavoro di ricomposizione abbiamo tentato di ricucire tutti questi fili, ricordando che Parma fu innanzi tutto una piccola capitale europea.

L’edificio, che era stato spogliato dei suoi ornamenti dai Borbone nel Settecento, aveva subito bombardamenti e anche un certo degrado.

Se il museo, invece di essere un centro dinamico e partecipativo, è il ricettacolo delle reliquie di un culto passivo del passato, si allontana dalla sensibilità contemporanea e si espone al degrado, che in Pilotta era gravissimo. Ne parlavamo per gli apparati di mediazione: le élite italiane non hanno utilizzato il patrimonio per promuovere libertà, ma in funzione di un culto della tradizione che legittimasse l’immobilismo sociale. La popolazione non ha gradito e i musei sono finiti nel dimenticatoio. A mio avviso il populismo recente e la dinamica tra cultura alta e bassa nella società italiana si comprende a pieno come rivolta contro questo sistema.
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Dentro la Pilotta vi è una straordinaria rarità, il Teatro Farnese.

Immaginiamo l’importanza di un teatro per la rigenerazione del patrimonio in un mondo contemporaneo in cui l’arte non è un oggetto ma un processo. È performance, happening... La presenza del Teatro Farnese è importantissima e lo abbiamo utilizzato come luogo di sperimentazione o per la musica barocca. È considerato il primo teatro moderno perché introdusse, nel 1618, scenografie mobili. Ma è anche un fossile della storia delle collezioni le quali, a partire dalla metà del Cinquecento, vennero spesso associate a sale di spettacolo. La ragione l’abbiamo vista nella mostra sui Farnese. Di fronte a un mondo sempre più globalizzato e ad un’ortodossia teologica sconvolta dal protestantesimo e dalla scoperta delle Americhe il teatro, in coerenza con le fonti antiche, avrebbe dovuto rinvigorire le virtù civiche, restituendo ai cittadini, quanto la logica delle collezioni museali, una realtà ordinata dalla presenza del divino nel mondo.

In quattro anni ha fatto una riunificazione, una ricostruzione e un riallestimento che sono quasi completi. Com’è stato possibile? Ha avuto una grande quantità di soldi? Molto personale? L’appoggio della città?

Quando sono arrivato a Parma ho trovato pochissime risorse. Per il primo anno, soli 600mila euro con cui a malapena pagare le bollette e 76 dipendenti in tutto, con buchi mostruosi nella pianta organica. Non era colpa di nessuno ma di una riunificazione del Palazzo tra i suoi istituti, avvenuta in corsa. Quella fase è stata difficilissima, perché era evidente l’esigenza di dare una spinta di innovazione appena si assume la direzione di un istituto.

Il suo budget adesso a quanto ammonta?
Il budget è di 1,6 milioni per le spese correnti, dopodiché il Ministero alloca su chiamata fondi per i progetti speciali in cui è relativamente molto generoso.

Com’è riuscito a fare tanto in soli quattro anni?

La ragione per cui siamo riusciti a fare tante cose con pochi fondi (in tutto 5-6 milioni di euro) e in poco tempo è che abbiamo proceduto artigianalmente. Per non sovraccaricare l’amministrazione abbiamo fatto piccoli interventi man mano che si rendevano possibili, implementandoli via via che si arricchiva la pianta organica. In questo modo abbiamo potuto tenere sotto controllo i budget, risparmiare e contenere tutti i singoli interventi. Anche la città ci ha aiutato perché abbiamo ricevuto numerosissime sponsorizzazioni tecniche e l’appoggio di Confindustria. Nei primi tempi, per sopperire alla mancanza di fondi, ho lavorato manualmente in prima persona con qualche volontario, creando un clima di credibilità che ha convinto i privati e ha fatto arrivare i primi aiuti.

Dicono che Lei fa ancora una perlustrazione totale ogni giorno.

È stato un lavoro enorme, basti pensare allo sforzo di fondere tre amministrazioni diverse per farne una sola, spesso implicando competenze che in passato erano avocate dagli uffici centrali di Roma o Bologna. Pian piano, però, per l’ordinaria amministrazione, la macchina deve funzionare in piena autonomia e responsabilizzazione, e per questo sto allentando la mia presenza, diradando le famose «perlustrazioni». Il buon lavoro di un dirigente mi sembra debba misurarsi nella capacità di far crescere la sua squadra.

Il museo adesso rivela un senso unitario e un gusto che valorizza molto gli oggetti esposti. Lei parla in modo molto filosofico delle collezioni, eppure sa benissimo come farle ammirare esteticamente: per esempio, salendo la splendida scala d’ingresso si va verso una vetrina illuminata che sembra contenere gioielli. Poi scopri che sono una serie di schegge bifacciali. L’ha aiutata un esperto di design?

No, abbiamo fatto tutto da soli. Per quanto figlia del suo tempo, la museografia non deve seguire mode, ma deve essere uno strumento al servizio della ricerca scientifica. Quella vetrina, per quanto spettacolare, serve a rendere visibili i valori culturali, magico-religiosi, di oggetti che l’Ottocento positivista aveva relegato alla storia delle tecnologie. Se il lavoro del museo è quello di produrre emancipazione, è il compito e la competenza specifica del curatore e del direttore rivelare ogni oggetto nella sua piena dimensione culturale.

Lei è un evidente perfezionista.

Senza rigore, da ricercatori diventiamo decoratori. Faccio spesso l’esempio delle sale operatorie. Un museo disordinato è come una camera operatoria sporca, che diventa immediatamente una macelleria. La nostra credibilità si legge nel rigore con cui tuteliamo le opere e le rendiamo leggibili. D’altronde con la Rivoluzione francese i musei sono nati come promessa della scienza di arrestare il degrado della materia, salvando i documenti della straordinarietà degli uomini e delle loro facoltà razionali. Operazione ideologica in evidente rivalità con i miracoli della Chiesa.

In poco più di quattro anni ha messo a posto questo edificio, ha unificato le istituzioni. Ha anche catalogato tutto?

Il catalogo generale c’era e l’abbiamo messo tutto online. Due persone hanno sintetizzato le schede, aggiornandole. Sono state messe poi a disposizione dei visitatori in un tavolo interattivo dove, grazie a un accordo con Google Images, si possono ingrandire a dismisura le riproduzioni in hd delle opere.

Un’ultima domanda: secondo Lei come bisogna operare per influire sulla politica della cultura in Italia?

Bisogna rafforzare il sistema educativo il cui classismo o il terribile declino ci garantiscono invece una società incolta e pronta a seguire il primo vento populista con effetti nefasti sulla democrazia, il benessere sociale e la crescita economica. Per fare questo, però, bisogna disporre di élite disposte a cedere il loro privilegio, impegnandosi con fatica in una generosa opera (mi scusi il termine un po’ drastico) «civilizzatrice». Quella da cui nascevano una volta le Nazioni e su cui l’Italia è rimasta da sempre volutamente incompiuta. Credo sarebbe interesse anche dell’Unione Europea, in questo frangente di terribili tensioni geopolitiche, che l’anello debole delle potenze occidentali trovasse tutta la sua forza.

Una veduta del cortile della Pilotta con l’installazione «Time Past, Present and Future» (2019) di Maurizio Nannucci. Foto Giovanni Hänninen

Il nuovo allestimento del Museo Bodoni e della Sala Ceramiche nel Complesso della Pilotta. Foto Giovanni Hänninen

L’ingresso separato della Biblioteca Palatina e del nuovo Museo Bodoni nel Complesso della Pilotta. Foto Giovanni Hänninen

Anna Somers Cocks, 12 settembre 2022 | © Riproduzione riservata

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