Una parola può diventare un’immagine, una virgola sostituire una lettera, una scacchiera comporre un nome, l’esecuzione di un’opera passare dalle mani dell’artista a quelle di una ricamatrice a migliaia di chilometri di distanza. In Alighiero Boetti quasi tutto nasce da un sistema elementare (alfabeti, numeri, griglie, sequenze, regole) destinato però a produrre risultati imprevedibili. È dentro questa tensione fra ordine e disordine, progetto e caso, autore ed esecutore che si sviluppa una delle ricerche più riconoscibili dell’arte italiana del secondo Novecento.

Dal 16 dicembre 2026 a maggio 2027, le Gallerie d’Italia-Napoli tornano su questa traiettoria con una mostra curata da Luca Massimo Barbero, costruita attorno a circa 35 opere della Collezione Luigi e Peppino Agrati. Il progetto riprende, con integrazioni e arricchimenti, quello presentato alle Gallerie d’Italia-Milano nel 2024-25 e permette di seguire Boetti nel progressivo allontanamento dalle categorie entro cui la storia dell’arte lo aveva inizialmente collocato. Boetti nasce infatti dentro la stagione dell’Arte Povera, attraversa il Concettuale, ma finisce per costruire un territorio difficilmente sovrapponibile all’uno o all’altro. Il colore, il ricamo, la parola, l’ironia, la decorazione e il piacere dell’immagine entrano molto presto in una pratica fondata sul pensiero e sul processo. Ed è proprio questa libertà rispetto alle appartenenze a spiegare una parte importante della sua fortuna successiva.

La consistenza del nucleo Agrati permette di osservare Boetti attraverso diverse fasi della sua ricerca e, soprattutto, di mettere a fuoco alcuni meccanismi che ritornano lungo tutta la sua opera. Serialità, linguaggio, percezione, combinazione, delega e rapporto tra idea ed esecuzione diventano le coordinate di una pratica nella quale la regola è quasi sempre il punto di partenza per generare qualcosa di imprevedibile. È già evidente nei «Vedenti», i ricami su tela di lino dei primi anni Settanta che muovono dal modo in cui le persone non vedenti definiscono chi vede. La percezione viene affrontata attraverso una parola, mentre vista e tatto entrano nello stesso dispositivo concettuale. Un procedimento analogo, trasferito sul terreno del linguaggio, governa le grandi superfici realizzate a biro blu: le virgole prendono il posto delle lettere dell’alfabeto e trasformano la scrittura in un codice da decifrare. Leggere e vedere diventano operazioni continuamente sovrapposte.

Boetti lavora del resto sulla possibilità che un sistema produca immagini. Lettere, quadrati, sequenze numeriche e griglie costituiscono strutture elementari che l’artista sottopone a variazioni potenzialmente infinite. In «Senza titolo (Alighiero e Boetti)» del 1979, è una scacchiera cromatica a comporre il nome dell’autore. La celebre duplicazione «Alighiero e Boetti» contiene già una dichiarazione di metodo: dividere l’identità, introdurre una distanza tra chi concepisce e chi realizza, mettere in discussione l’idea dell'artista come origine unica dell’opera. È proprio il rapporto tra autore ed esecuzione a diventare uno dei passaggi decisivi della sua ricerca. Con i lavori realizzati insieme alle ricamatrici afghane, Boetti affida materialmente ad altre mani l’esecuzione dell’opera. «Pack», del 1979, appartiene a questa storia. Il progetto nasce dall’artista, ma il risultato incorpora competenze, decisioni, variazioni e temporalità che non dipendono interamente da lui. L’opera diventa così un sistema distribuito, nel quale l’autorialità viene continuamente negoziata.

È un aspetto che ha contribuito alla straordinaria attualità di Boetti. Molto prima che pratiche collaborative, outsourcing della produzione e circolazione globale diventassero elementi ordinari dell’arte contemporanea, il suo lavoro aveva già separato nettamente l'invenzione dell’opera dalla necessità di eseguirla personalmente. La relazione con l’Afghanistan introduce inoltre nella sua ricerca una dimensione geografica e culturale destinata a diventare centrale, mettendo in circolazione forme e manufatti tra sistemi produttivi differenti. Eppure ridurre Boetti alla dimensione concettuale significa perdere una parte sostanziale della sua opera. Nei ricami, nelle griglie cromatiche e nelle composizioni alfabetiche esiste un evidente piacere dell’immagine, del colore e dell’ornamento. «Il silenzio è d’oro», del 1987, appartiene a quel gruppo di lavori nei quali lettere e colori saturano moduli quadrati fino a trasformare il linguaggio in superficie visiva. Il messaggio può essere letto, ma prima ancora viene guardato.

È qui che emerge la posizione «eretica» di Boetti rispetto alle genealogie nelle quali è abitualmente inserito. Dall’Arte Povera eredita l’attenzione per il processo e la ridefinizione dell’opera; dal Concettuale la centralità dell’idea e dei sistemi linguistici. Ma ironia, decorazione, colore, gioco e piacere visivo impediscono alla sua ricerca di coincidere completamente con l'austerità che caratterizzò una parte di quelle esperienze. La sua opera finisce così per occupare una posizione di passaggio particolarmente significativa nella seconda metà del Novecento: parte dalla radicalità concettuale degli anni Sessanta e Settanta e arriva alle soglie di una stagione nella quale immagine, decorazione e seduzione visiva tornano ad acquisire piena legittimità. Senza aderire al ritorno alla pittura degli anni Ottanta, Boetti anticipa una condizione più mobile dell’opera e dell’artista. Anche per questo la sua fortuna internazionale ha continuato a crescere dopo la morte, avvenuta nel 1994. Boetti è diventato uno degli artisti italiani del secondo Novecento con maggiore riconoscibilità globale, proprio perché il suo lavoro riesce a essere storicamente radicato e contemporaneamente leggibile attraverso questioni che hanno assunto progressivamente maggiore importanza: circolazione delle immagini, produzione collettiva, geografie culturali, linguaggio come codice, moltiplicazione dell'autore.