«La mia casa era ed è il mio studio». Aveva 26 anni Ruth Asawa quando si trasferì con il marito Albert Lanier (1927-2008), a San Francisco nel 1949, città in cui decisero di stabilirsi terminati gli studi al Black Mountain College. Fu in quel periodo che si conobbero, mentre entrambi stavano studiando e al contempo sviluppando le proprie vocazioni in quanto artista lei e architetto lui. 

Ruth Asawa nacque a Norwalk, nei pressi di Los Angeles, nel 1926. Figlia di immigrati giapponesi, le ore che non trascorreva a scuola erano impegnate in lavori manuali: «Disegnavamo figure sulla terra, lasciando penzolare i piedi dai attrezzi agricoli trainati dai cavalli. Creavamo infinite figure a clessidra che ora vedo come forme all’interno delle forme nelle mie sculture in filo metallico». Fu sempre agli albori della propria esistenza che Asawa entrò in contatto con la tecnica della calligrafia, «la parte che più mi piaceva» delle lezioni di lingua giapponese che frequentava il sabato mattina.

Nel 1942 il presidente degli Stati Uniti, Franklin D. Roosevelt, emanò l’«Executive Order 9066», autorizzando l’incarcerazione di persone con origini giapponesi residenti sulla costa occidentale, a soli due mesi dall’attacco di Pearl Harbor: tra gli oltre 120mila individui deportati all’interno di campi dei lavoro vi erano anche Asawa e i suoi famigliari. Qui conobbe tre artisti che prima di allora lavoravano per la Disney e decisero di offrire a chiunque volesse una metaforica via di fuga da quella cruda realtà attraverso l’arte: «Il fatto di poter disegnare insieme ad artisti professionisti mi ha aiutato a non farmi prendere dall’amarezza che pervadeva il campo». Un incontro fortuito che segnò per sempre la vita di Asawa, permettendole di «trovare nell’arte una forma di speranza», come ha precisato Cara Manes, curatrice associata del Dipartimento di Pittura e Scultura del MoMA di New York alla conferenza stampa per la presentazione della mostra «Ruth Asawa: Retrospective», che fino al 13 settembre sarà aperta al pubblico al Guggenheim Museum di Bilbao. 

Dopo le tappe al Sfmoma-San Francisco Museum of Modern Art e al MoMA, arriva per la prima volta in Europa un’approfondita panoramica sulla pratica artistica di Asawa (la mostra si trasferirà poi alla Fondation Beyeler di Basilea). Grazie alla curatela di Geaninne Gutiérrez-Guimarães del museo spagnolo, in collaborazione con le colleghe americane (Janet Bishop per il Sfmoma), il percorso espositivo si articola in dieci sezioni che raccolgono circa 250 opere. Dalle prime esperienze al Black Mountain College, dove Asawa studiò con il pittore tedesco Josef Albers (1888-1976), la mostra ripercorre una prolifica carriera che ebbe una prima battuta di arresto negli anni Sessanta e che si intensificò nel 1985, quando le fu diagnosticata una malattia autoimmune cronica denominata lupus, che la costrinse a dedicarsi esclusivamente al disegno e alla pittura. Ciò le permise di «colmare il divario tra una vita sociale un tempo attiva e una vita familiare tranquilla e meno stressante» e a vivere quel momento «come un risveglio del mio interesse per la pittura».

Al College, Asawa imparò a considerare un tutt’uno arte e vita, perché anche «la fattoria faceva parte del programma didattico, e gli studenti dovevano partecipare alle faccende domestiche (…), oltre che a saggi di danza, concerti di musica da camera e corale o letture di poesie la sera». Un connubio che fece proprio e cercò di tradurre anche nel modo di fare arte. «Provava un immenso piacere nella sua arte, nel suo mestiere. E credo che il suo lavoro trasmetta proprio quel piacere: è una capacità unica di creare legami», ha spiegato Janet Bishop, alle cui parole si è agganciata la collega del MoMA per raccontare come, durante la mostra di New York, i visitatori fossero sinceramente «ispirati dal suo approccio». «Per lei non c’era davvero nulla di più importante dell’ispirazione e della creatività degli altri. Non appena i suoi figli e nipoti erano abbastanza grandi da stare seduti, iniziava a insegnare loro come piegare la carta, come fare l’origami», ha proseguito Bishop, perché per Asawa «la creatività era essenziale per vivere».

In quegli stessi anni mise a punto la tecnica che ha reso la sua pratica riconoscibile in tutto il mondo. Durante un viaggio di formazione in Messico nel 1947 vide per la prima volta i tipici cestini per uova in filo metallico, flessibili e resistenti, originari della città a sud-ovest della capitale, Toluca. «Ho continuato a lavorare su un cestino fino a dargli una forma chiusa e, mentre imparavo a dominare il materiale, ho cominciato a rendermi conto dell’entusiasmante potenziale di questo modo di scolpire». Molte opere in mostra a Bilbao sono proprio forme metalliche a uno o più «lobi», accostate o isolate, appese al soffitto o alle pareti: una foresta astratta di elementi leggiadri, allo stesso tempo concreti ed effimeri, che interagiscono con lo spazio circostante attraverso la bidimensionalità delle ombre che producono («Senza titolo (S.04a-d, Gruppo di quattro forme a due lobi sospese)», 1961) e con lo spettatore, attraendolo mentre si pone l’interrogativo «Che cosa rappresentano?» («Senza titolo (S.433, Nove forme iperboliche sospese aperte unite lateralmente), 1958 ca»). Non esiste una risposta vera e propria, perché il principale intento di Asawa era creare «una forma che era allo stesso tempo dentro e fuori», ma l’allestimento stesso suggerisce qual era la fonte alla quale attingeva l’artista, ovvero il mondo naturale. Piante, fiori, arbusti (come nel caso di «Senza titolo (S.184, filo metallico legato sospeso, forma a stelo singolo e multiramificata ispirata alla natura), 1962 ca») sono i soggetti prediletti di Asawa: «La natura è la mia maestra e ho utilizzato materiali che sono un prodotto del XX secolo per studiarne i modelli di crescita». A questo si aggiunge la volontà di abbracciare e tentare di elaborare il trauma subìto durante gli anni di prigionia, come si legge in una lettera del 1948 indirizzata a colui che poi sarebbe diventato suo marito: «Non voglio più curare tali ferite; ora voglio fasciare dita tagliate da trucioli di alluminio e mani graffiate dai fili metallici». 

Asawa riusciva a rendere straordinario l’ordinario, trasformando un materiale duro e respingente in qualcosa di delicato, ma soprattutto considerava il fare arte come un’esperienza condivisa. «Tutto è collegato, in modo continuo», un concetto che affonda le proprie radici negli insegnamenti di Albers, che trova poi concretezza nelle forme metalliche («è l’opera stessa a dettare il proprio modo di crescere», sosteneva), e infine si afferma nella maniera più pura in un interesse verso la pedagogia (inizialmente Asawa studiò per diventare insegnante, ma le fu negato a causa delle sue origini), ma soprattutto nell’arte pubblica. Quest’ultima si inserisce nella mostra attraverso una serie di documenti e foto d’archivio: la sua prima commissione fu una fontana in bronzo «Andrea» del 1968, realizzata per la Ghirardelli Square di San Francisco. Per Asawa il ruolo dell’arte nella società era decisivo ed ebbe la fortuna di trovare una comunità che accettasse di buon cuore il suo pensiero. E la società di Noe Valley era disposta ad accogliere la sua richiesta di creare una rete collaborativa, come i singoli intrecci tra fili metallici. 

Uno spirito che aleggiava similmente tra le mura di casa, in cui anche gli ospiti (oltre al marito e ai loro sei figli) erano invitati a interagire e a lasciarsi trasportare dalla costante attività creativa di Asawa. 

L’ultima ala della mostra presenta una serie di disegni botanici intimi e in cui si fonde realismo e astrazione, che spesso in un angolo riportano il nome di chi le donò quel mazzo di fiori, come in «Bouquet di San Valentino da Adam» (1991). L’armonia di una composizione naturale rimane invariata, sia essa su una superficie piatta, sia essa nelle trame di un insieme di fili metallici, perché specchio della pace interiore che guidava Ruth Asawa nell’elaborazione di una forma. Un equilibrio che racchiude infinite possibilità.