Pittrice britannica trasferitasi a New York nel 1962, Sylvia Sleigh (1916-2010) si allontana presto dalla scena londinese legata a Francis Bacon, Lucian Freud, Frank Auerbach e Leon Kossoff per trovare negli Stati Uniti un terreno più fertile al confronto con artiste come Alice Neel e con l’ambiente femminista della A.I.R. Gallery, storica galleria cooperativa fondata a New York nel 1972. È in questo contesto che, negli anni ’70, nascono i suoi celebri nudi maschili:opere che ribaltano lo sguardo tradizionalmente rivolto al corpo femminile e interrogano i rapporti tra genere,rappresentazione e potere. A lungo marginalizzata dalla critica, Sleigh è stata riletta anche alla luce del lavoro teorico di storiche dell’arte come Linda Nochlin, Griselda Pollock e Rozsika Parker, che dagli anni ’70 hanno messo in discussione i criteri attraverso cui il canone occidentale è stato costruito.

Bisognerà attendere il 2012 per la prima retrospettiva europea, itinerante tra Sankt Gallen, Oslo, Bordeaux e la Tate Liverpool. Fino al 25 ottobre, il Mamco di Ginevra le dedica una mostra al Musée Rath, accompagnata dal progetto «Refaire Collection», nato da un seminario condotto da Giovanna Zapperi con gli studenti dell’Università di Ginevra, in uscita a settembre con il volume Carla Lonzi. Un’arte della vita (NERO Writing). Abbiamo incontrato Zapperi per riflettere sulla figura di Sleigh e sulle ambivalenze della riscrittura contemporanea del canone: il recupero delle artiste escluse è davvero una trasformazione dei criteri della storia dell’arte o rischia di diventare una semplice operazione compensatoria?

Negli anni ’70, in un panorama dominato da Astrattismo e Concettualismo, Sylvia Sleigh sceglie una pittura figurativa legata alla dimensione quotidiana e domestica. Quanto ha pesato questa posizione controcorrente sulla sua ricezione critica e sul mancato riconoscimento dell’epoca?
Devo fare una precisazione: non sono una studiosa di Sylvia Sleigh. Il mio coinvolgimento nel progetto del Mamcoriguarda la mostra «Refaire Collection» al piano inferiore. L’idea dei curatori Lionel Bovier ed Elisabeth Jobin era di prendere il lavoro di Sleigh come punto di partenza per una riflessione sul ruolo delle artiste e sulla questione del canone della storia dell’arte, con la sua implicita dimensione di genere maschile. Il panorama statunitense fino agli anni ’60 era dominato dall’Espressionismo astratto, dal Color Field e dal Minimalismo. Sleigh, che è britannica, si inserisce in un’altra linea meno egemonica: una pittura realista che assocerei più alla figura di Alice Neel. Se però in Neel il realismo ha una dimensione esplicitamente politica e di impegno sociale, in Sleigh si assiste a uno spostamento verso l’intimità, la prossimità e la comunità. Questo si colloca negli anni ’70 all’interno del movimento femminista, a cui Sleigh partecipa da protagonista con la A.I.R. Gallery a New York, e nel contesto delle controculture hippie. La centralità del nudo e la rappresentazione di un ambiente sociale omogeneo, fondato sulla vicinanza, emergono proprio da questa diversa concezione del corpo ed è uno degli aspetti più interessanti del suo lavoro.

A Sylvia Sleigh è stata spesso contestata una certa fragilità pittorica. Nel 1978, recensendo «A.I.R. Group Portrait» su «Artforum», Stuart Greenspan suggerì che il sostegno alla sua opera fosse dettato da solidarietà politica più che da un reale valore estetico. Come legge oggi questo tipo di accusa?
Non conosco questo testo specifico, ma ci sarebbe un discorso da fare sulla condiscendenza che storicamente ha caratterizzato la critica d’arte nei confronti delle artiste. È un tema affrontato già da Griselda Pollock e Rozsika Parkerin Old Mistresses, un testo di cui ho curato l’edizione francese e che è stato da poco tradotto anche in Italia. Dire che Sylvia Sleigh «non sa dipingere» mi pare francamente fuori luogo. Lo è soprattutto per un’epoca in cui l’arte ha profondamente messo in discussione l’idea stessa di tecnica e di «fare arte». È significativo che il critico parli di «insicurezza». Il mondo rende costantemente insicure le donne e le artiste, facendole dubitare di sé stesse. Questa recensione va messa sul conto del pregiudizio maschile circa la presunta inadeguatezza delle artiste a rientrare in determinate categorie. Categorie che si spacciano per neutrali, ma che sono fortemente connotate dal punto di vista del genere. È molto più interessante leggere questa critica per quello che svela: i criteri di valutazione dell’arte non sono affatto neutrali o oggettivi, ma rispondono a una struttura patriarcale del giudizio estetico.

La critica di Greenspan non è superata: anche con questa mostra sono riemersi giudizi che rimproverano a Sleigh la scarsa profondità e la poca plasticità dei corpi. La sua pittura può non piacere, ma sorprende che un giudizio specialistico scambi per incapacità quella che è una scelta stilistica deliberata: il rifiuto della tridimensionalità a favore della bidimensionalità, di contorni netti e di una marcata componente decorativa, quasi da arazzo.
Il problema è che la preparazione e la competenza di cui lei parla sono molto spesso fondate su quegli stessi pregiudizi: il giudizio estetico non è mai neutrale, ma il prodotto di rapporti di forza storici tra gruppi sociali. È interessante, nel lavoro di Sylvia Sleigh, il modo in cui recupera il decorativo, questo sostrato rimosso di creatività femminile sviluppatosi attraverso i secoli, di cui Rozsika Parker ha ricostruito la storia in The Subversive Stitch, e lo trascrive nella forma pittorica. Questo giudizio condiscendente mi sembra ridicolo, basato su un disconoscimento della storia dell’arte: il decorativo è molto presente anche in Jackson Pollock, per esempio, ma lì diventa monumentale. Qui è la dimensione dell’intimità che viene trattata attraverso la dimensione decorativa e l’arazzo. Una figura come Sylvia Sleigh lavora in una «lingua minore», per usare la celebre formula di Gilles Deleuze e Félix Guattari. Per le artiste si pone il problema di come relazionarsi rispetto a un canone che le marginalizza. Sono questioni complesse, difficilmente riconducibili al fatto che «non sa dipingere la prospettiva quattrocentesca».

Quanto conta, sul piano critico, riconoscere l’intenzionalità di un’artista e il suo pensiero politico-femminista? Con quali strumenti dovremmo guardare oggi alla pittura di Sylvia Sleigh, e più in generale a quella che definiamo arte femminista?
Ho molti dubbi sulla definizione di «arte femminista». Il femminismo non è uno stile né un linguaggio artistico, ma un movimento politico: non ha senso parlarne come si parla di arte cubista o surrealista. Può essere utile strategicamente, ma rischia di appiattire lavori profondamente diversi in un unico cassetto storiografico. Basti pensare a una mostra come «Wack! Art and the Feminist Revolution» (al MoCA di Los Angeles nel 2007): tra Judy Chicago e Valie Export non c’è quasi nulla in comune. Detto questo, l’esperienza del movimento femminista resta strutturante per Sleigh, che opera nel Nord America degli anni ’60 e ’70, in un momento in cui la pittura stessa è in crisi come forma espressiva e i movimenti di liberazione ne contestano i valori tradizionali: l’originalità, lo status di merce e il concetto di genio. Il suo femminismo si inserisce in questa crisi attraverso elementi di «demonumentalizzazione» della pittura: l’appello al decorativo, la dimensione della prossimità. Ma soprattutto attraverso il trattamento del nudo maschile, qualcosa di assolutamente nuovo nella storia dell’arte: è raro vedere uno sguardo di pittrice eterosessuale posarsi in questo modo sul corpo maschile.

Rispetto alla questione del nudo, Linda Nochlin, nel saggio «Perché non ci sono state grandi artiste?» (1971), ricordava che alle donne era storicamente negato l’accesso ai modelli viventi. Sleigh rompe questo tabù ribaltando i ruoli, un gesto che si rischia di liquidare come «sensibilità femminile». Non dovremmo invece leggerlo, con Griselda Pollock, come un tentativo di scardinare l’idea stessa che lo sguardo abbia un genere, piuttosto che come un semplice scambio di ruoli?
Non è solo un capovolgimento di ruolo. Nella tradizione della pittura di storia, tra Sette e Ottocento, il nudo maschile occupa il vertice della scala dei valori, quella della «grande arte» a cui le pittrici non avevano accesso, non avendo accesso al nudo maschile, come spiega Nochlin. Sleigh torna a quel nudo maschile, ma lo diseroicizza: lo riallaccia alla tradizione, mescolandolo però a una dimensione più propria del nudo femminile, quella dell’erotismo e del decorativo.Sono nudi maschili, in un certo senso, femminilizzati. Ma questi dipinti attestano soprattutto una relazione, una prossimità tra la pittrice e la persona dipinta: non a caso c’è sempre il nome. Nella tradizione del nudo femminile, invece, il soggetto è la Venere, il tropo della bellezza e dell’erotismo, senza nome. In Sylvia Sleigh non si trova quell’oggettificazione del corpo che caratterizza la tradizione del nudo femminile: sono ritratti che raccontano la persona, ma anche il fatto che pittrice e soggetto si conoscono, condividono uno spazio, un ambiente sociale. È proprio questo, credo, a scardinare le coordinate del nudo nella tradizione pittorica europea.

La mostra dedicata a Sleigh apre a riflessioni più generali sull’attenzione crescente del mondo dell’arte verso artiste dimenticate e oggi recuperate. Un interesse che rischia però di reificare i temi che dice di promuovere, come da lei stessa segnalato in un articolo scritto in occasione della mostra «elles@centrepompidou» (2009).
«Artiste dimenticate» è un’espressione che non mi convince: non si tratta di dimenticanza, ma di rimozione attiva.Quando Griselda Pollock e Rozsika Parker lavoravano a Old Mistresses, negli anni ’70, scoprirono che le pittrici nei musei c’erano, ma nei depositi, non nelle sale. Mancava l’esposizione, non le artiste, per criteri tutt’altro che neutrali.L’attenzione attuale verso le artiste ha effetti ambivalenti. Da un lato assistiamo a una fase importante di riscrittura del canone, che arriva dopo decenni di lavoro critico nelle università prima ancora che nei musei: la storia dell’arte non è mai fissata, viene continuamente riletta a partire da ciò che ci interessa oggi, e questo è positivo. Dall’altro, questa riscoperta passa spesso attraverso due formati problematici: la monografia d’artista, fondata su categorie quali genio, originalità e «influenza» (che implica passività, mentre gli artisti in realtà competono tra loro) che storicamente hanno escluso le donne; e l’etichetta di «arte femminista», che richiude la complessità in una nuova categoria storiografica. C’è anche una retorica infantilizzante di fondo: la mostra su Gentileschi si intitola «Artemisia», quella su Picasso non si intitola «Pablo».Un esempio in controtendenza: «Tragicomica», la mostra aperta ad aprile al MaXXI di Roma. È una panoramica sull’arte italiana dagli anni ’60 ad oggi, in cui la presenza femminile, che occupa forse metà dei lavori, non è un tema: è semplicemente un dato di fatto. Nel contesto italiano, molto indietro su questi temi, mi pare uno dei primi tentativi in questa direzione.

Griselda Pollock avverte che gli interventi di riparazione museale rischiano di non intaccare la struttura che vorrebbero correggere. Di fronte a una mostra come quella su Sylvia Sleigh, nata dalla presa di coscienza di una forte sproporzione di genere nella collezione del Mamco, non c’è il pericolo di una riparazione soltanto di facciata?
Le mostre che hanno posto la questione delle artiste o, più in generale, del carattere maschile del canone, sono state spesso presentate attraverso titoli come «elles@centrepompidou» o «Histoire d’elles». Quando Lionel Bovier ed Elisabeth Jobin mi hanno interrogata sulla scelta del titolo, ho detto loro che, secondo me, non era più possibile riproporre quella formula: non si può ancora parlare di «elles», perché bisogna chiedersi chi sia il soggetto che parla. La questione non è semplicemente aggiungere le artiste a una storia già costruita, ma interrogare il modo in cui quella storia viene prodotta. Per questo trovo molto significativo il titolo scelto dal Mamco, «Refaire Collection». Pone il problema all’istituzione stessa: non quello delle «artiste dimenticate» o della creazione femminile, ma il modo in cui un’istituzione costruisce la propria collezione e i criteri secondo cui le opere vengono acquisite. Naturalmente è un primo passo e non risolve il problema: è un lavoro che non finisce mai. Anche le statistiche e i conteggi, che personalmente non amo, sono strumenti necessari per interrogare criticamente ciò che è presente nelle collezioni e chiedersi quali possano essere nuove coordinate. È la prima volta che vedo una mostra sulle artiste in cui la questione non è il femminile, ma la struttura stessa dell’istituzione.