Tra vedere e guardare c’è una differenza: vedere è un atto involontario, guardare è una scelta, un atto mentale che costruisce senso laddove il visibile non basta, o manca del tutto. È in questo spazio che lavora Sophie Calle (Parigi, 1953), un’artista che si sottrae con tenacia alle definizioni. Le sue opere (fotografie, testi, installazioni e video) sono concepite come dispositivi che capovolgono la realtà, offrendone un racconto alternativo, possibile. Chi si trova davanti al suo lavoro è chiamato a completare, a immaginare, a recuperare qualcosa che non è lì ma che lo riguarda. Dopo 16 anni torna al Louisiana Museum con «Something Missing?» (fino al 6 settembre), una mostra a cura di Tine Colstrup che comprende varie serie di opere: «Parce que», «Les Picasso confinés», «Que voyez-vous?», «À l’affût», «Les Aveugles», dal 2024 parte della collezione Louisiana, «Voir la mer», «Catalogue raisonné de l’inachevé» e «La fin». Abbiamo intervistato l’artista.

Dopo 16 anni lei torna a esporre al Louisiana Museum con «Something Missing?», una mostra in sette sezioni che abbraccia quasi quarant’anni di lavoro, dal 1986 al 2024, eppure non è una retrospettiva. Che cosa lega le opere che ha scelto di esporre?
C’è l’assenza, ma è così in molti dei miei progetti, è un filo conduttore. I perché dei miei scatti che non sono evidenti, i dipinti ricoperti di Picasso, i ciechi che non vedono, i turchi che non hanno mai visto il mare e i progetti che non sono mai stati realizzati. È per questo che ho scelto il titolo «Something Missing?». In tutti i progetti di questa mostra c’è qualcosa che non è lì. Anche in «À l’affût» (2017-24) c’è la ricerca di qualcuno che non è lì. Il titolo è venuto da questa linea, da ciò che manca. E «Something Missing?» ha un doppio senso: manca qualcuno? C’è qualcosa che non è lì? Insomma, più o meno.

«Parce que» (2018-23) è il gruppo di opere che apre la mostra: una serie di immagini che il visitatore deve letteralmente scoprire sollevando un tessuto di velluto su cui è ricamata la ragione dello scatto. Le fotografie che si rivelano di volta in volta sono ironiche, taglienti o malinconiche. Ci sono scatti di questo gruppo che la toccano ancora oggi?
In realtà, per me quelle immagini erano orfane. Sono talmente abituata ad associare il testo alla fotografia che di quegli scatti, presi da soli, non sapevo cosa farne. Mi toccavano già, certo, ma non sapevo dove collocarli: non avevano una casa, erano solo scatti catturati all’improvviso perché qualcosa mi ha sedotto o colpito. Mi mancava un legame che le unisse. È così che mi è venuta l’idea di interrogarmi su che cosa mi avesse spinto, ogni volta, a farle. Ora quando scatto una fotografia orfana, so che può appartenere a questo rituale.

Nella mostra figura anche la serie «Les Picasso confinés» (2022): a prima vista queste immagini potrebbero far pensare a una sorta di vendetta silenziosa contro l’autorità di Picasso. Ma non è così. Che cosa raccontano, in realtà, i celebri dipinti coperti?
Non è esattamente così. In realtà, quando Laurent Le Bon (presidente del museo dal 2014 al 2021, Ndr) mi invitò a esporre al Musée Picasso di Parigi, per due anni gli risposi di no perché non mi sentivo all’altezza di affrontarlo. Penso che per quasi tutti gli artisti confrontarsi con Picasso sia un suicidio, quindi rifiutai. Ma Laurent ha insistito; mi aveva fatto la proposta cinque anni prima, ha avuto pazienza. Durante la pandemia, mi invitò a visitare il museo. In quel periodo avrei accettato qualunque cosa pur di uscire di casa, così mi dissi: «Non farò la mostra, ma almeno vado a farmi una passeggiata». Appena entrata, fu la prima cosa che vidi: era tutto coperto. In quel momento ho capito che, sebbene avessi paura di Picasso, non avevo paura della sua assenza. Potevo confrontarmi con i suoi fantasmi, con la sua presenza, ma una presenza invisibile. Mi è parso evidente: quello stesso giorno ho detto a Laurent che finalmente avevo l’idea.

Lei si è spesso definita una maniaca del controllo, eppure i suoi lavori nascono spesso da una catena di associazioni libere. In «À l’affût», per esempio, come ha conciliato caso e rigore?
È molto semplice: quando il Musée de la Chasse mi ha invitata a esporre, ho cercato di capire che cosa avrei potuto fare che avesse un legame con quel luogo. Ma io non sono cacciatrice, non vivo a contatto con la natura, non ho animali. Non riuscivo a trovare il filo, finché ho pensato che non sarebbe stata la caccia agli animali, ma la caccia all’uomo. Ed è così che mi è venuta l’idea. In Francia esiste una rivista molto conosciuta, «Le Chasseur français», fondata alla fine dell’Ottocento, che pubblicava inserzioni matrimoniali. Era il primo giornale, credo, a farlo. Era pensato per chi viveva in campagna e aveva più difficoltà a trovare un partner. Il nome, il tema della caccia, il fatto di aver seguito per strada un uomo che non conoscevo, che era un modo di cacciarlo. Ho legato tutti questi elementi.

Agli annunci ottocenteschi di «Le Chasseur français» lei ha affiancato successivamente anche quelli più recenti, presi da Tinder. «À l’affût» potrebbe dunque essere considerato anche il risultato di una ricerca sociologica?
Sì, esattamente. Mi sono accorta molto presto che più o meno ogni dieci anni le qualità che queste persone cercavano cambiavano. Durante la guerra le donne accettavano che l’altro fosse paralizzato, perché gli uomini tornavano dal fronte con un braccio o una mano in meno. Nel dopoguerra è iniziato il piccolo commercio, e le persone cercavano qualcuno con cui aprire un negozio. Poi sono arrivate le prime richieste che riguardavano il fisico: una donna con il seno prosperoso, un uomo virile. All’inizio, nel 1895, si cercavano donne vergini. Beh, questo ovviamente non esiste più. È così che sono arrivata a questa analisi, diciamo sociologica. Ho dovuto leggere cento anni di inserzioni matrimoniali prima di poterne fare una selezione.

In «Les Aveugles» (1986) lei chiede a persone che non hanno mai visto di descrivere la bellezza. In «Voir la mer» (2011) accompagna abitanti di Istanbul a scoprire il mare per la prima volta. Sono opere che toccano la fragilità dell’altro con grande delicatezza. Come sono nate queste idee?
«Les Aveugles» è un lavoro molto vecchio, faccio fatica a ricordare. Ero molto legata a Hervé Guibert, che ha scritto un libro con lo stesso titolo (Des aveugles, 1985, Ndr) quasi nello stesso periodo, ma non so chi dei due abbia cominciato. In ogni caso ricordo di aver sentito un cieco dire all’altro: «Ho visto un bellissimo film ieri». Quella frase mi ha fatto ridere interiormente. All’inizio non ho osato fare questa domanda, avevo paura che fosse crudele. Non l’ho fatta per un anno, ma ce l’avevo in testa. Poi un giorno ho deciso di lanciarmi. Ed è il primo che risponde nella storia: «La cosa più bella che abbia visto è il mare a perdita d’occhio». Era come se mi desse la sua benedizione, perché la risposta era così bella e poetica. Non ha trasalito, non ha trovato la domanda crudele. E ho capito che potevo continuare. «Voir la mer» è un’altra cosa. Un giorno qualcuno mi ha letto un articolo che parlava di persone poverissime che vivevano sulla montagna sopra Istanbul. Per descrivere la loro povertà, il giornale aveva usato un’espressione: sono così poveri che non hanno mai visto il mare. Era come se descrivesse persone tagliate fuori da tutto, dalla città, dal paesaggio. Ed è così che è venuta l’idea.

È evidente che le sue opere nascono da un scrupoloso lavoro di ricerca: raccolte di testimonianze, dati, informazioni. Ma c’è anche la variabile imprevedibile della reazione dell’altro. Come sa quando un’opera è compiuta?
In generale è l’opera stessa a dirlo. Oppure c’è un vincolo di tempo o di budget: a Istanbul avevo solo otto giorni, quando mi sono affidata a un detective potevo permettermi solo una giornata. A volte sono le ragioni pratiche a determinare la durata. Ma spesso, quando non è questo il caso, è l’opera stessa a dare la fine da sola. Per «Les Aveugles», per esempio, dopo averne intervistati una trentina, uno di loro mi ha risposto: «Io odio la bellezza, come posso giudicare qualcosa che non capisco?».

Nel «Catalogue raisonné de l’inachevé» (2023), il catalogo delle opere incompiute, compaiono due progetti che sembrano le facce della stessa medaglia: il tavolo che era nel suo studio di boulevard Edgar Quinet, su cui nel 1973 aiutava donne ad abortire quando era ancora illegale, e la scelta di non avere figli. Che cosa l’aveva spinta a voler fare di questi temi un’opera?
Tratto delle mie rotture, della morte dei miei genitori. Tratto molto della mia vita, quindi l’aborto ne faceva parte. Ero femminista militante. Proprio per questo non sapevo come affrontare questa storia senza banalizzarla. Ho trovato un modo solo mostrando che non osavo, che non potevo trattarla. L’aborto era un momento importante nella mia vita, perché eravamo tutte militanti. All’epoca aiutare le donne ad abortire era per me un’attività ovvia. Era nell’aria del tempo, non ero sola. C’erano i movimenti femministi, molto attivi. Era nella nostra vita. Non ci voleva coraggio. Bisognava solo essere nel proprio tempo. Non rischiavamo niente. Anche se ci avessero arrestate, si sentiva che la legge sarebbe passata, che non eravamo sole. Ci vuole coraggio quando si fa qualcosa da soli. Ma quando si è un gruppo, non è coraggio, è vita. Riguardo al non avere figli, non li ho mai voluti, quindi è stato molto semplice. Quello che era complicato erano le persone che vogliono spingerti a fare un figlio. Quello è fastidioso. Quando ero troppo vecchia per averne, è stato un sollievo: almeno hanno smesso di tormentarmi con questa cosa

Guardando il suo lavoro, si ha l’impressione che l’arte abbia per lei una funzione quasi esorcizzante. Penso a «Finir en beauté» (1988), dove l’esposizione delle sue foto distrutte è diventata un rito d’addio, alla messa in scena del suo funerale, o al video che immortala la morte di sua madre, «Pas pu saisir la mort» (2006). Quando ha capito che l’arte poteva essere uno strumento per riprendere il controllo su ciò che sfugge?
Non voglio essere una vittima. Quando posso rovesciare la situazione, lo faccio. Jean Baudrillard, quando ho fatto «Douleur Exquise» (1984-2003), mi ha detto: «In realtà, tu non hai sofferto». Gli ho chiesto perché, e lui ha risposto: «Perché hai pensato a fotografare il telefono che ti aveva portato la cattiva notizia. Quando soffri totalmente, non prendi questa distanza». Detto questo, non faccio quello che faccio per motivi terapeutici. Quello che voglio sono opere che vadano su una parete o nelle pagine di un libro. L’aspetto terapeutico viene da sé, è in più. Se faccio un progetto sull’addio di un uomo nel momento in cui soffro, e il progetto è molto più interessante della relazione che avevo avuto con quell’uomo, è certo che aiuta a dimenticare. E poi filmare mia madre in punto di morte non è stato un modo per elaborare il lutto. Al contrario, mi ha permesso di essere con lei, di parlarne ancora oggi, di continuare a farla vivere con me. C’è questo aspetto, non posso negarlo, ed è un lato positivo di quello che faccio. Ma non è il mio motore..