Nel panorama internazionale delle fiere d’arte, Paris Internationale occupa una posizione quantomeno atipica. Non nasce come piattaforma commerciale in senso tradizionale, ma come progetto costruito dalle gallerie per sottrarsi a un modello percepito come economicamente insostenibile e formalmente rigido. Con una struttura leggera, l’assenza di stand predefiniti e una selezione orientata alla coerenza dei programmi, la fiera ha progressivamente definito un formato che si colloca tra esposizione e mercato, senza coincidere pienamente con nessuno dei due. L’arrivo a Milano (dal 18 al 21 aprile, con preview il 17 - la fiera riunisce 34 gallerie internazionali negli spazi di Palazzo Galbani) segna un ulteriore passaggio. Si tratta della verifica di un metodo in un contesto diverso, caratterizzato da una forte integrazione tra arte, design e da una fase ancora aperta di consolidamento del sistema. In questo scenario, Paris Internationale si inserisce come "sistema" complementare, lavorando su scala controllata e su un tempo più lento rispetto alla densità della settimana milanese. In questa conversazione, una delle co-fondatrici -Nerina Ciaccia (della Galleria Ciaccia Levi, gli altri sono Crèvecœur e Gregor Staiger)- analizza le condizioni che hanno portato alla nascita del progetto, le ragioni della scelta di Milano e le trasformazioni in atto nel sistema delle fiere. Ne emerge un modello che si definisce per costruzione di condizioni operative diverse: costi ridotti, maggiore autonomia delle gallerie e una centralità dello spazio come strumento di lavoro. La fiera torna così a interrogare la propria funzione, spostando l’attenzione dalla transazione alla qualità delle relazioni che rende possibili.

Paris Internationale nasce a Parigi oltre dieci anni fa come alternativa al modello fieristico dominante. Quale esigenza concreta vi ha spinto allora a costruire una piattaforma autonoma?

All’inizio la questione era molto pragmatica: per molte gallerie della nostra generazione partecipare alle grandi fiere stava diventando economicamente insostenibile, ma soprattutto poco pertinente. Pagavamo costi molto alti per adattarci a formati standardizzati che non permettevano di presentare il lavoro degli artisti in modo adeguato. Paris Internationale è nata da lì: dall’idea di condividere uno spazio, ridurre drasticamente i costi e riprendere controllo su come esporre. Volevamo creare condizioni in cui fosse possibile proporre progetti più complessi — anche rischiosi — senza doverli semplificare per renderli “vendibili” in pochi giorni.

Oggi portate il progetto a Milano. Questa espansione è un'evoluzione naturale o una risposta a trasformazioni recenti del sistema dell'arte?

Non è stata una decisione strategica nel senso classico, né una replica di format. È il risultato di una serie di condizioni che si sono allineate. Negli ultimi anni abbiamo visto Milano cambiare molto, sia sul piano istituzionale sia sul piano del collezionismo, e allo stesso tempo diverse gallerie della rete di Paris Internationale avevano già un rapporto diretto con la città. Quindi sì, è un’evoluzione naturale, ma anche una risposta a un sistema che oggi richiede maggiore flessibilità: non ha più senso pensare a un unico centro, mentre diventa interessante attivare contesti diversi quando sono pronti.

Che cosa cambia nel passaggio da Parigi a Milano?

A Milano cambia soprattutto il contesto di ricezione. Qui il rapporto con l’arte è molto intrecciato con il design e con la produzione, e questo si riflette anche nel modo in cui si guarda e si colleziona. È un ambiente in cui l’attenzione per la forma e per l’oggetto è molto sviluppata, e questo inevitabilmente incide.

Cosa invece rimane invariato per preservare l'identità della fiera?

Quello che non cambia è il modo in cui lavoriamo: selezione molto precisa, progetti pensati come veri e propri display espositivi e una forte responsabilità delle gallerie rispetto a quello che presentano. Non è una fiera in cui si “porta il meglio in stock”, ma in cui si costruisce qualcosa di specifico.

Perché Milano oggi? Quali condizioni la rendono un contesto rilevante per Paris Internationale?

Milano oggi offre una combinazione molto rara: una forte cultura del collezionismo, una tradizione consolidata nell’arte contemporanea e una straordinaria permeabilità tra discipline. È una città in cui il dialogo tra arte e industrie creative è reale, non dichiarativo. Ma soprattutto, ci è sembrato il momento giusto. Durante la Milano Art Week e la Design Week si crea una concentrazione di energie, di attenzione e di presenze internazionali che permette di inserirsi in modo pertinente. Paris Internationale si ritaglia uno spazio complementare: non cerca di sovrapporsi, ma di offrire un ritmo diverso, più concentrato e più esigente. Chi viene sa che trova un numero limitato di progetti, ma molto costruiti.

Milano è spesso descritta come piattaforma in crescita ma ancora in consolidamento. In che modo pensate di inserirvi in questo equilibrio?

Direi che proprio questo è il punto interessante. Non arriviamo in un sistema saturo, ma in una fase in cui le posizioni sono ancora mobili. Questo permette anche alle gallerie di lavorare in modo meno prevedibile. Il nostro ruolo non è strutturare il sistema, ma offrire uno spazio che può essere utile in questa fase: un luogo dove sperimentare senza dover rispondere immediatamente a logiche di scala o di mercato troppo rigide.

Che tipo di dialogo intendete attivare con la scena locale, evitando una sovrapposizione o una logica puramente importativa?

Un dialogo operativo, prima di tutto. Non è solo una questione di invitare realtà locali, ma di costruire relazioni che continuino oltre i giorni della fiera. Questo significa lavorare con persone che sono già attive a Milano e riconoscere che il progetto, in parte, deve adattarsi a loro — non il contrario.

La fiera mantiene il nome Paris Internationale. È una dichiarazione di origine o una presa di posizione sul concetto stesso di internazionalità?

È un punto di partenza, non un’identità chiusa. Il nome resta perché definisce una storia e un metodo, ma non implica che il progetto sia legato a Parigi in senso geografico. Anzi, mantenerlo mentre ci spostiamo è un modo per mettere in tensione proprio l’idea di “internazionale”: qualcosa che si costruisce situandosi, non neutralizzandosi.

In un sistema completamente globalizzato, cosa significa oggi essere "internazionale" senza diventare indistinto?

Significa mantenere una posizione chiara, una specificità. L’internazionalità per noi non è uniformità, ma capacità di mettere in relazione pratiche e contesti diversi senza appiattirli.

Quali criteri guidano la selezione delle gallerie?

La coerenza e la qualità del programma, prima di tutto. Ci interessa lavorare con gallerie che abbiano una posizione chiara nei confronti degli artisti e che siano disposte a sviluppare progetti ambiziosi. L’aspetto multigenerazionale è fondamentale: la coesistenza tra realtà emergenti e consolidate è parte integrante dell’identità della fiera. C’è un equilibrio importante tra gallerie più giovani e altre già consolidate: è una convivenza che crea una certa tensione, ma anche molta energia.

In che modo lavorate sull'allestimento per evitare la standardizzazione tipica dei booth fieristici?

Lo spazio è uno strumento di lavoro, non un contenitore neutro. Non avere booth predefiniti costringe tutti a prendere decisioni: come costruire un percorso, come usare le pareti, come gestire le relazioni tra i lavori. Questo evita automaticamente la standardizzazione, perché ogni progetto deve trovare una propria soluzione.

Paris Internationale è spesso letta come contro-modello rispetto alle fiere istituzionali. Dove si colloca esattamente la differenza: nella selezione, nei costi, nel formato, nel pubblico?

La differenza non è mai stata in un singolo elemento, ma nel modo in cui questi elementi si tengono insieme. I costi sono sicuramente un punto di partenza: condividere le spese e lavorare su una struttura più leggera permette alle gallerie di non dover concentrare tutto su un ritorno immediato. Ma questo ha senso solo perché è legato a un altro tipo di formato. Non avere stand predefiniti, per esempio, cambia completamente il modo in cui le gallerie lavorano: non si tratta di “occupare uno spazio” ma di costruire un progetto. Questo incide direttamente anche sulla selezione, perché scegliamo gallerie che sono in grado di assumersi questa responsabilità e di sviluppare una proposta coerente, spesso con una dimensione quasi espositiva. Il pubblico, di conseguenza, si comporta in modo diverso. Non viene solo per vedere “molto” in poco tempo, ma accetta un ritmo più lento. In questo senso, più che un contro-modello dichiarato, Paris Internationale è un dispositivo che produce condizioni diverse — e sono queste condizioni che, messe insieme, la distinguono.

La dimensione itinerante è uno degli elementi distintivi della fiera. Che ruolo ha lo spazio nella costruzione della manifestazione?

Lo spazio non è mai neutro per noi, ed è proprio la dimensione itinerante che lo rende centrale. Ogni volta lavoriamo con un edificio che ha una sua storia, una sua struttura, dei limiti molto concreti — e sono questi limiti a diventare produttivi. A differenza delle fiere tradizionali, dove lo spazio è pensato per essere replicabile, qui ogni edizione richiede un adattamento reale. Questo incide sul modo in cui gli artisti pensano le opere e su come le gallerie costruiscono le presentazioni. La natura nomade della fiera è quindi anche una presa di posizione: significa accettare che il contesto non sia controllabile fino in fondo e che ogni edizione sia, in parte, una riformulazione del progetto.

C'è una volontà curatoriale nel modo in cui le gallerie occupano lo spazio o prevale una logica di autonomia?

Direi che esiste una tensione tra le due cose, ed è proprio lì che il progetto funziona. Non c’è una curatela centrale nel senso tradizionale, ma nemmeno una totale autonomia. La selezione è già una forma di presa di posizione: scegliamo gallerie che hanno un’identità precisa e una capacità di costruire un discorso. Allo stesso tempo, il modo in cui lo spazio viene distribuito e condiviso introduce un livello di relazione tra i progetti che non è mai completamente neutro. Quindi ogni galleria lavora in autonomia, ma all’interno di un contesto che richiede attenzione agli altri. Non si tratta solo di presentare il proprio programma, ma di farlo in una situazione in cui la prossimità — fisica e concettuale — genera inevitabilmente un dialogo.

La gratuità è una scelta radicale in un sistema sempre più costoso. Qual è il suo significato politico ed economico?

La gratuità è prima di tutto una conseguenza del modello che abbiamo costruito: una struttura più leggera rende possibile eliminare il biglietto d’ingresso. Ma non è solo una questione pratica. Ha un significato preciso, perché modifica l’accesso e quindi anche la composizione del pubblico. Non c’è una selezione economica all’ingresso, e questo rende l’ambiente meno codificato, meno prevedibile. Allo stesso tempo, è una scelta che riguarda anche le gallerie: se i costi sono più contenuti, la pressione sulla vendita immediata diminuisce, e questo permette di presentare lavori più complessi, o meno “facili”. In questo senso, l’aspetto economico e quello politico coincidono: si tratta di ridefinire le priorità della fiera, spostando l’attenzione dalle condizioni di accesso e di profitto immediato alla qualità delle relazioni e dei progetti che si rendono possibili.

Come si sostiene nel tempo un modello aperto senza compromettere la qualità e la sostenibilità?

Si sostiene proprio accettando che la scala resti controllata. Uno degli errori più comuni è pensare che un progetto debba crescere continuamente per consolidarsi; nel nostro caso è stato il contrario. Abbiamo mantenuto una struttura relativamente leggera, senza espanderci in modo indiscriminato, e questo ci ha permesso di non perdere il controllo sulla selezione e sulle condizioni di partecipazione. La sostenibilità, poi, non è solo economica. È anche una questione di fiducia tra le gallerie che partecipano: Paris Internationale funziona perché è percepita come una piattaforma costruita “da e per” chi vi prende parte. Questo implica un livello di responsabilità condivisa che, nel tempo, ha reso possibile mantenere una qualità costante senza dover irrigidire il modello. In altre parole, la qualità non è garantita da una struttura più complessa, ma da un equilibrio molto preciso tra selezione, costi contenuti e impegno diretto delle gallerie.

Che ruolo ha il programma collaterale nella costruzione della fiera?

Non lo consideriamo semplicemente un’estensione, ma nemmeno un programma completamente indipendente. È piuttosto un dispositivo che permette di aprire la fiera verso l’esterno, senza disperderne l’identità. Il punto è evitare che tutto si concentri nello spazio espositivo e nei giorni della fiera. Il programma collaterale introduce altri tempi e altri formati — conversazioni, progetti site-specific, momenti di incontro — che non rispondono direttamente alla logica della presentazione commerciale. A Milano questo aspetto è particolarmente importante, perché esiste già un ecosistema molto attivo: il programma collaterale diventa quindi uno strumento per entrare in relazione con questo contesto, più che per aggiungere contenuto in modo decorativo.

Come intendete lavorare con la comunità artistica milanese -artisti, spazi indipendenti, istituzioni- oltre i giorni della fiera?

Il punto, per noi, è evitare una presenza episodica. La fiera è un momento molto concentrato, ma le relazioni che si attivano lì devono poter continuare. Questo significa lavorare in modo molto concreto: costruire collaborazioni con istituzioni e spazi indipendenti, ma anche mantenere un dialogo con artisti e curatori che operano a Milano. Non necessariamente attraverso un formato unico o centralizzato, ma attraverso una serie di scambi che possono svilupparsi nel tempo. L’idea non è “lasciare qualcosa” in senso simbolico, ma rendere possibile una continuità di lavoro. In questo senso, la presenza a Milano non si esaurisce nei giorni della fiera, ma apre una rete di relazioni che può essere riattivata in modi diversi.

La fiera può diventare un dispositivo di produzione culturale o resta principalmente una piattaforma di visibilità?

Se fosse solo una piattaforma di visibilità, perderebbe gran parte del suo senso. Quello che ci interessa è che diventi un contesto in cui qualcosa si produce realmente — non necessariamente opere in senso stretto, ma relazioni, progetti, collaborazioni che hanno una durata. Già il fatto che molte gallerie sviluppino presentazioni pensate specificamente per Paris Internationale introduce una dimensione produttiva. A questo si aggiunge tutto ciò che accade intorno: incontri, scambi, possibilità di entrare in contatto con collezionisti e istituzioni in modo meno formale. Quindi sì, resta anche una piattaforma di visibilità, ma è una conseguenza. La funzione principale è creare le condizioni perché il lavoro artistico possa essere presentato e discusso in modo più approfondito, e perché da questo possano nascere sviluppi concreti nel tempo.

Che tipo di collezionismo intercetta Paris Internationale? Emergente, istituzionale, internazionale?

Direi che intercettiamo un collezionismo trasversale, ma con una caratteristica comune: è un collezionismo coinvolto, che dedica tempo e attenzione. Non è tanto una questione di categoria — emergente, istituzionale o internazionale — quanto di atteggiamento. Ci sono sicuramente collezionisti più giovani, spesso interessati alla scoperta e disposti ad assumersi un certo rischio, ma anche collezionisti più strutturati e istituzioni che vedono in Paris Internationale un contesto in cui è possibile individuare pratiche coerenti e sviluppate nel tempo. Il formato della fiera, con presentazioni molto costruite e meno dispersive, favorisce questo tipo di approccio: non si tratta di accumulare informazioni rapidamente, ma di entrare in relazione con pochi progetti in modo più approfondito. Spesso le acquisizioni nascono da conversazioni che continuano anche dopo la fiera.

Paris Internationale dialoga e si contamina sempre più con design, moda, musica. Si tratta di espansione strategica o di una ridefinizione del campo artistico?

Non è mai stata una strategia nel senso di allargare il pubblico o diversificare l’offerta. È piuttosto una conseguenza dei contesti in cui lavoriamo. Già a Parigi, e ancora di più a Milano, esiste una prossimità reale tra discipline che non è costruita artificialmente. Quello che ci interessa è riflettere questa condizione senza forzarla. Se artisti, gallerie o progetti si collocano naturalmente in una zona di intersezione tra arte, design o altri ambiti, ha senso che questo emerga. Più che ridefinire il campo artistico in modo teorico, direi che Paris Internationale prende atto di una situazione già esistente e crea le condizioni perché queste relazioni possano essere visibili e operative.

Queste contaminazioni rischiano di diluire il focus sull'arte contemporanea o lo rafforzano in termini di rilevanza culturale?

Il rischio esiste sempre, soprattutto quando le contaminazioni diventano superficiali o decorative. Ma non è questo il caso quando il punto di partenza resta il lavoro degli artisti e la coerenza delle pratiche.
Se il dialogo è reale, queste intersezioni rafforzano il progetto, perché permettono di situare l’arte contemporanea all’interno di un contesto più ampio, senza isolarla. A Milano questo è particolarmente evidente: la vicinanza con il design o con l’architettura non è un’aggiunta, ma una condizione strutturale. La questione, quindi, non è evitare le contaminazioni, ma mantenerle esigenti. Devono nascere da necessità condivise, non da un’esigenza di visibilità.

Guardando ai dodici anni di Paris Internationale, quali sono stati i passaggi decisivi che ne hanno definito l'identità?

Il primo passaggio decisivo è stato ovviamente la fondazione stessa: la scelta di costruire una piattaforma autogestita, con un gruppo ristretto di gallerie, in uno spirito più collaborativo che competitivo. Questo ha definito fin da subito il tono del progetto. Un altro momento importante è stato il consolidamento del formato nomade. Ogni spazio ha imposto condizioni diverse, e questo ha contribuito a definire l’identità della fiera come qualcosa di non standardizzabile. Poi c’è stato un passaggio più graduale: il riconoscimento da parte del sistema dell’arte internazionale. Quando Paris Internationale ha iniziato a essere percepita non più come un esperimento ma come un appuntamento rilevante, è stato necessario trovare un equilibrio tra crescita e mantenimento dei principi iniziali. Infine, l’apertura a Milano segna un altro momento importante, perché mette alla prova la capacità del progetto di esistere fuori dal contesto originario senza perdere coerenza. È un’estensione, ma anche una verifica di ciò che Paris Internationale può diventare oggi.

Come è cambiato il rapporto con il sistema delle gallerie nel tempo?

All’inizio Paris Internationale nasceva da una posizione piuttosto interna: era un progetto costruito da un gruppo specifico di gallerie che condividevano condizioni simili e una certa urgenza comune. Il rapporto era molto diretto, quasi orizzontale, e basato su una prossimità anche generazionale. Con il tempo questo si è inevitabilmente ampliato. Oggi lavoriamo con gallerie che operano in contesti molto diversi tra loro, sia per dimensione sia per posizionamento. Questo ha reso il processo di selezione più complesso, ma anche più interessante. Quello che abbiamo cercato di mantenere è proprio questa idea di responsabilità condivisa: anche se il sistema attorno è cambiato, Paris Internationale continua a funzionare come una piattaforma costruita con le gallerie, non semplicemente per loro. È una differenza sottile, ma molto concreta nel modo in cui si partecipa.

C'è stato un momento in cui avete percepito che il progetto stava superando la dimensione sperimentale iniziale?

Non c’è stato un momento preciso, ma piuttosto una transizione graduale. Direi che il passaggio è avvenuto quando la partecipazione a Paris Internationale ha iniziato a essere percepita come una scelta consapevole, e non più solo come un’alternativa. All’inizio molte gallerie arrivavano anche per necessità — economica o di posizionamento. A un certo punto, invece, è diventato un contesto in cui si sceglieva di presentare un progetto perché offriva condizioni specifiche che altrove non esistevano. Questo ha cambiato anche il livello delle proposte: più costruite, più ambiziose. È lì che abbiamo capito che il progetto stava uscendo dalla fase sperimentale, pur cercando di non perdere quella capacità di rischio che ne era all’origine.

Una delle edizioni più ricordate è quella nello spazio di Libération. Che cosa rappresenta oggi quell'esperienza nel vostro percorso?

Quell’edizione resta molto significativa perché ha reso evidente, in modo quasi esemplare, cosa può fare Paris Internationale quando spazio e progetto entrano davvero in relazione. L’edificio aveva una forte identità, non era pensato per essere una fiera, e questo ha obbligato tutti — gallerie e artisti — a prendere posizione. Oggi la vedo come una sorta di punto di riferimento: non tanto da replicare, ma come esempio di una condizione in cui il formato si apre e diventa realmente produttivo. Ha anche contribuito a chiarire che il limite — architettonico, logistico — non è un ostacolo, ma una risorsa. È un principio che continua a guidare il modo in cui scegliamo e utilizziamo gli spazi.

Milano è un episodio o l'inizio di una nuova geografia per Paris Internationale?

Non è un episodio isolato, ma nemmeno l’inizio di un’espansione programmata. È piuttosto un’apertura. Portare Paris Internationale a Milano significa verificare fino a che punto il progetto può esistere al di fuori del suo contesto originario, mantenendo la propria coerenza. È un passaggio importante perché introduce una dimensione più esplicitamente internazionale, ma senza trasformarla in un format replicabile. Se in futuro ci saranno altri spostamenti, dipenderà dalle condizioni: relazioni locali, contesto, possibilità reale di lavorare in modo situato. Non ci interessa costruire una rete di edizioni, ma attivare il progetto dove ha senso farlo.

Come immaginate l'evoluzione della fiera nei prossimi anni, in un sistema sempre più instabile e competitivo?

Più che immaginare una crescita in senso tradizionale, pensiamo a una capacità di adattamento. Il sistema delle fiere oggi è molto saturo e allo stesso tempo fragile: aumentano i costi, si moltiplicano gli appuntamenti, ma l’attenzione — sia dei collezionisti sia delle gallerie — è sempre più selettiva. In questo contesto, la priorità per noi è mantenere una forma che resti leggibile e necessaria. Questo significa non aumentare la scala in modo indiscriminato, ma continuare a lavorare su una struttura precisa, in cui ogni partecipazione abbia un senso. L’evoluzione, quindi, non passa tanto dall’espansione quanto dalla capacità di restare pertinenti: scegliere quando e dove attivare il progetto, mantenere un livello alto di selezione e preservare quelle condizioni — economiche e operative — che permettono alle gallerie di lavorare in modo meno vincolato. Se Paris Internationale avrà una continuità, sarà perché riuscirà a rimanere specifica, non perché diventerà più grande.

Qual è oggi, per voi, la funzione reale di una fiera d'arte contemporanea?

Oggi una fiera non può più limitarsi a essere un luogo di transazione. Quella funzione esiste ancora, ma da sola non è sufficiente a giustificarne l’esistenza, soprattutto in un sistema così denso di appuntamenti. Per noi una fiera deve creare condizioni: condizioni per vedere il lavoro in modo concentrato, per sviluppare conversazioni che non siano puramente strumentali, e per costruire relazioni che abbiano una durata. In questo senso, Paris Internationale cerca di funzionare come uno spazio intermedio: non è una mostra istituzionale, ma non è nemmeno un contesto puramente commerciale. È un luogo in cui le gallerie possono assumersi il rischio di presentare progetti più articolati, e in cui collezionisti e istituzioni possono entrare in contatto con questi progetti in modo meno accelerato. Se ha una funzione oggi, è proprio questa: rallentare leggermente il ritmo senza uscire dal sistema, creando un contesto in cui il lavoro artistico possa essere preso sul serio — anche all’interno di una fiera.