Dal 5 maggio al 4 luglio Victoria Miro Venice presenta «Egg», una mostra di nuovi dipinti di Flora Yukhnovich (nata a Norwich nel 1990, vive e lavora a Londra) concepiti in dialogo con un intervento murale site specific e con Venezia stessa che, intravista attraverso la finestra della galleria, offre un ulteriore fondale e costituisce una scenografia poetica per la riflessione su flusso e mutamento, circolazione e rigenerazione. La genesi di questa rassegna risiede infatti nel racconto (miti, narrazioni bibliche e f iabe) con un’attenzione particolare alle storie che descrivono l’origine del mondo e concepimenti fantastici, e soprattutto ai modi in cui tali narrazioni si trasformano nel tempo. Yukhnovich è attratta dalle ideologie che sottendono i racconti della creazione e da come, spesso, essi tentino di spiegare i misteri della vita senza riuscire a rendere conto della realtà, ben più complessa e imprevedibile, dell’esperienza vissuta. Per l’artista, questa tensione tra concetto ed esistenza trova un riscontro significativo nella pittura: qui, la f isicità del gesto pittorico può racchiudere contraddizioni e incertezze, risultando di volta in volta fragile o profonda, e sfuggendo a qualsiasi interpretazione univoca. L’abbiamo intervistata.

Venezia è un luogo in cui la pittura non è solo un mezzo espressivo, ma un linguaggio storico dominante. Che cosa significa per lei esporre qui durante la Biennale? 
È molto emozionante. Venezia sembra un portale verso un altro secolo, ogni strato di storia è conservato con molta cura. La Biennale mette in contatto diretto il vecchio e il nuovo. Per me è proprio questo il senso della pittura.

Vive la sua pratica come un dialogo con la tradizione pittorica veneziana, da Tiepolo a Guardi, o come un attrito con essa? 
Ho studiato Tiepolo molto da vicino. Nel 2019 ho trascorso tre mesi a Venezia in una residenza con Victoria Miro, che si è trasformata in un progetto di ricerca molto mirato. In questa nuova mostra la storia dell’arte diventa più un vocabolario che qualcosa a cui sto rispondendo in modo specifico. Sto giocando con una gamma più ampia di riferimenti sovrapposti, esplorando come le storie e l’estetica si diffondono e si ripetono nel corso della storia.

Pensa che confrontarsi con la storia dell’arte oggi funzioni ancora come un gesto critico o sia diventata una grammatica visiva condivisa? 
Quando si tratta di pittura, confrontarsi con la storia dell’arte può certamente funzionare come un gesto critico. Non sono sicura che sia l’uso più interessante che se ne possa fare. La pittura ha una sua logica interna speciale che può andare persa quando viene spinta a fornire un’opinione a caldo o una posizione critica univoca. Penso che la pittura dia il meglio di sé quando le viene permesso di rimanere irrisolta o incerta.

La sua pittura viene spesso descritta come sensuale, decorativa e seducente. In che modo queste categorie possono funzionare come strumenti concettuali piuttosto che come semplici qualità estetiche?
Oh sì, quelle qualità hanno una funzione che va oltre l’estetica. La bellezza, per esempio, non è così semplice come sembra. È facile supporre che sia superficiale o poco seria, mentre la grinta estetica è vista come prova di profondità. Ammiriamo ciò che ci resiste e poi cede grazie allo sforzo. Ma la difficoltà visiva stessa può diventare una sorta di facile scorciatoia per la serietà, un segno decorativo di autorità. Qualche secolo fa, la bellezza svolgeva quel ruolo. Ora spesso fa il contrario, suscitando sospetto. Eppure c’è qualcosa di irresistibile, di biologico, che ci attrae. Sono attratta da quel senso di conflitto nella pittura, un oscillare come un pendolo tra tentazione e repulsione, piacere e vergogna. La seduzione funziona allo stesso modo: ti trascina, a volte contro il buonsenso, così che lo sguardo diventa un’esperienza di cui sei consapevole. Mi interessa ciò che accade quando ci riconosciamo in quell’atto di guardare, quando notiamo i nostri gusti e li giudichiamo. La distinzione tra estetica «elevata» e «superficiale» è raramente neutra. È modellata da presupposti su genere, sessualità e classe. Ecco perché mi piace lavorare con linguaggi visivi considerati sciocchi. C’è qualcosa di soddisfacente nello scoprire profondità dove non te l’aspettavi o nello smantellare i propri pregiudizi.

Il suo lavoro rielabora apertamente il Rococò e la pittura del XVIII secolo. Che cosa l’attrae oggi di quel momento storico?
Beh, in parte perché è spesso visto come frivolo, ma non lo è assolutamente. Penso che questa percezione derivi in parte dall’eredità di genere del mecenatismo femminile nel XVIII secolo e dalla reazione che ne seguì. Ma il Rococò è affascinante anche perché ha molto in comune con il nostro momento: non solo il consumo ostentato e i leader capricciosi, ma le sue preoccupazioni visive e concettuali. È un sistema di immagini altamente complesso e autoreferenziale, creato per un pubblico estremamente esperto di immagini, il che sembra molto calzante per oggi. Le immagini stesse sembrano sorprendentemente contemporanee: colori e composizioni accattivanti, enfasi sul gioco, sulla teatralità e sul sesso, un’etica volta a gratificare lo spettatore. Erano tutte modalità progettate per catturare e trattenere l’attenzione, proprio come fanno oggi la pubblicità o i contenuti video che stimolano la dopamina.

In che modo questa mostra è stata concepita specificamente per Venezia, piuttosto che semplicemente installata lì? 
È uno spazio bellissimo, simile a un portagioie, con la laguna proprio fuori dalla finestra. L’idea dell’acqua e della fluidità sembra particolarmente rilevante in questi dipinti. Sto anche lavorando a un murale site specific. Ho iniziato a sviluppare la mostra all’inizio della mia gravidanza. È la mia prima, quindi inevitabilmente si è riversata nel lavoro. Il progetto è partito dalla narrazione, il modo in cui le storie mutano nel tempo. Mi interessavano i miti, i racconti biblici e le fiabe, in particolare le storie di nascite e gestazioni innaturali o mitiche. Mi interessano le ideologie che queste narrazioni veicolano, la soppressione del corporeo e il modo in cui falliscono drammaticamente nello spiegare la strana realtà dell’esperienza. Queste storie formano schemi narrativi che usiamo ancora oggi. Gli stessi motivi ricorrono attraverso le culture e i secoli. In un certo senso, la mostra riguarda la circolazione e la mutazione della narrazione, il modo in cui le storie si riproducono. Non potevo inoltre ignorare il parallelo tra la gravidanza e l’atto di creare un corpus di opere in studio: entrambi comportano una sorta di crescita organica che rimane in parte oscura persino a chi la realizza. È un po’ come la storia di Pigmalione. 

Quando lavora con immagini altamente codificate, come gestisce il confine tra citazione, appropriazione e riscrittura?
Quando lavoro, oscillo tra l’esplorazione intuitiva e un’analisi più ponderata. Potrei iniziare con la libera associazione per raccogliere il materiale di partenza, poi fare scelte deliberate su quali immagini utilizzare e su come risuonano in me. Ciò che conta di più è che il materiale che sto utilizzando mi sembri personale e significativo, che io ne sia coinvolta. È quella la linea. È lì che mi approprio del materiale. Oltre a ciò, citazione, appropriazione e riscrittura possono coesistere in momenti diversi a seconda dell’opera. Non mi interessa stabilire una regola per me stessa.

Che ruolo svolge oggi la superficie dipinta, in un’era dominata dall’immagine digitale e dalla riproducibilità? 
La superficie dipinta racchiude in sé la soggettività. Ogni segno contiene il mio linguaggio del corpo, le mie opinioni e il mio stato d’animo mentre ci lavoro, spesso per mesi. È un deposito di pensiero e di tocco che può essere sperimentato in un solo istante guardando un dipinto. Naturalmente si può trovare un significato in qualcosa messo insieme dall’IA, proprio come si potrebbe vedere la Vergine Maria in un toast, ma questo funziona solo perché gli esseri umani hanno già creato storie visive condivise per l’interpretazione. È una conversazione a senso unico, per quanto profonda. Nulla sostituisce il senso di connessione che deriva dall’entrare in risonanza con qualcosa che un’altra persona ha creato.

C’è il rischio che la pittura possa essere ridotta a un’immagine iconica e facilmente riconoscibile?
Mi piacciono i cliché, i tropi, le idee che si sono cristallizzate in una sorta di linguaggio abbreviato. È quello che cerco nel materiale di partenza che utilizzo. Si presentano con un insieme prevedibile e preconfezionato di aspettative, ed è esattamente ciò con cui mi piace lavorare. Non vedo la riconoscibilità come un problema, perché mi offre qualcosa di concreto con cui giocare. Non mi dispiace se l’opera deve confrontarsi con sé stessa allo stesso modo.

Se dovesse definire il suo rapporto con la pittura oggi, sceglierebbe la parola piacere o conflitto? 
Non sceglierei. La pittura può contenere ogni sorta di contraddizioni e incertezze. Piacere e conflitto possono facilmente coesistere.