Illustrare la resurrezione di Cristo è azzardo iconografico: nessun testimone vide, i Vangeli tacciono, la ragione si arrende, la teologia spiega, la fede aderisce e crede.

Anche per questo, agli albori dell’arte cristiana fu raffigurata mediante figure simboliche (per esempio la fenice e il pavone), oppure ricorrendo a episodi veterotestamentari che la prefiguravano (come la liberazione di Giona dalla bocca della balena).

Ricorreva inoltre la figura del monogramma di Cristo (PX) inscritto in un serto d’alloro, a incoronare come i vincitori colui che aveva sconfitto la morte. Sul fronte di alcuni sarcofagi esso è issato sulla croce, alla base della quale due soldati citano le guardie incaricate di custodire il sepolcro. Con sintesi temporale (ma non descrittiva) e concettuale di grande intensità e chiarezza espressiva, l’immagine allude a morte, sepoltura e resurrezione di Cristo quali evento salvifico per i credenti, interpretati dai due uccelli (forse colombe) poggiati sulla traversa della croce.

In seguito, anche quando narrativa, l’arte medievale evitò comunque di raffigurare il Cristo che risorge, rispettando il silenzio dei Vangeli e attenendosi rigorosamente al loro racconto. Mostra infatti, e soltanto, le donne che trovano il sepolcro vuoto e uno o due angeli che le rassicurarono, secondo Luca rivolgendo loro le seguenti parole: «Perché cercate tra i morti colui che è vivo? Non è qui, è resuscitato».

Negli esempi più antichi la scena si svolge presso un’edicola cilindrica (citazione della Rotonda del Sacro Sepolcro di Gerusalemme) oppure accanto a una cavità rocciosa. In un avorio al Castello Sforzesco di Milano (fine IV secolo) i battenti d’ingresso sono scostati; nel mosaico parietale (VI secolo) in Sant’Apollinare Nuovo a Ravenna la lastra di chiusura è divelta; altrove la porta è spalancata o manca a svelare l’interno vuoto, talora con le bende funebri ordinatamente ripiegate e deposte, come nel mosaico (fine XII secolo) nella Cattedrale di Monreale. Gesù ha quindi abbandonato il sepolcro in modo del tutto umano, attraversando l’uscio e preoccupandosi di non lasciare in disordine i panni dismessi.

Dal tardo Medioevo la sepoltura è spesso raffigurata come sarcofago marmoreo, su cui l’angelo o gli angeli siedono. Talora una delle donne ne scruta l’interno a verificare di persona l’assenza del defunto: come nella scena centrale della predella (di Giuliano Amidei, metà XV secolo) del polittico della Misericordia, presso il Museo Civico di Sepolcro, o nell’affresco (1440-1442) di Beato Angelico nel convento di San Marco a Firenze.

Dal Trecento, l’iconografia della Resurrezione cominciò a mettere in scena un Cristo che abbandona il sepolcro per salire in cielo: stante e come aspirato da una forza superiore oppure dinamico, con attiva partecipazione corporea e svolazzo di panni. Tale soluzione fa tuttavia inutilmente ascendere colui che rimase sulla terra. A testimonianza della propria resurrezione corporea, Gesù infatti si mostrò ai discepoli, si offrì al contatto fisico e con loro mangiò.

Più rispondente alla logica del racconto (che tuttavia prescinde la logica) sarebbe pertanto la versione iconografica che mostra Gesù uscire dal sepolcro. Talora la sua intenzione resta sospesa: come nella «Resurrezione» di Piero della Francesca (1458-1468) presso il Museo Civico di Sansepolcro. Maestoso ed eretto, egli punta un piede sul recinto marmoreo. Lo sguardo di impressionante densità denota altri pensieri rispetto al probabile, prossimo e umanissimo saltello.

Il Risorto di Donatello, nel rilievo bronzeo sul pulpito (1456-1466) in San Lorenzo a Firenze, non solo non guarda ma non vede, gli occhi ancora spenti nella morte. Anch’egli poggia un piede sul bordo del sepolcro, ma con tale fatica e tanta stanchezza da interrogarci: riuscirà a scavalcarlo? 

Meno frequentemente, Cristo supera il montante marmoreo, come nella tavola di Meister Francke (1425 circa) all’ Hamburger Kunsthalle, oppure si allontana.

Vincolata alla verosimiglianza anche dell’inverosimile, l’arte postrinascimentale continuò a tradurre la Resurrezione in evento, non di rado tradendone il mistero: con meravigliose eccezioni, come quella (1639) di Rembrandt all’Alte Pinakothek di Monaco.

Solo i grandi artisti hanno infatti saputo (e sanno) dare forma all’impossibile, dando voce al silenzio.