È il 1965 e il mondo guarda allo spazio e alle sue conquiste. Peter Knapp fa fluttuare le modelle di André Courrèges in un vuoto nero, tra abiti bianchi, linee geometriche e minigonne vertiginose. Pubblicate a marzo sulle pagine di «ELLE», le fotografie traducono l’immaginario di un decennio che guarda al futuro. Oltre sessant’anni dopo, quella collaborazione è al centro di «Peter Knapp: The Era of Courrèges», la mostra alla Fondation Maeght di Saint-Paul-de-Vence, fino all’8 novembre 2026, che ripercorre un sodalizio durato circa venticinque anni.

La collezione haute couture primavera-estate 1965, poi ribattezzata dalla stampa «bombe Courrèges», arrivò in redazione quando il numero era già stato mandato in tipografia. Secondo il racconto di Knapp, la reazione dei giornalisti alla fine delle sfilate fu tale da convincere la rivista a sostituire ben dieci pagine. Al fotografo vennero affidati dodici abiti da riprendere in poche ore. E c’era anche un vincolo tecnico: il servizio doveva essere realizzato in bianco e nero, perché il trattamento a colori avrebbe richiesto troppo tempo. Knapp lavorò quindi per trasformare quell’urgenza in una soluzione stilistica. In uno studio oscurato costruì un supporto alto circa due metri, con un sedile da bicicletta sulla sommità, sul quale sistemò le modelle. Attraverso la selezione e il montaggio manuale delle fotografie, le figure apparivano sospese nel vuoto. «Volevo che la ragazza sembrasse nuotare nello spazio», avrebbe spiegato il fotografo, richiamando l’interesse per la conquista lunare che attraversava quegli anni.

Una libertà visiva aveva anche un corrispettivo concreto negli abiti. La sospensione delle modelle rendeva infatti visibile, attraverso la fotografia, una moda pensata per un corpo più libero di muoversi. In un’intervista pubblicata nel 1967 dal Metropolitan Museum of Art Bulletin, lo stilista spiegava di voler «trovare soluzioni ai problemi delle donne moderne» e ricordava che l’abito doveva rispondere a esigenze funzionali ed estetiche insieme. La fotografia di Knapp traduce questa idea in movimento: la leggerezza delle figure, sottratte alla gravità, incontra la semplicità delle forme e la libertà promessa dal taglio degli abiti.

Il progetto dello stilista univa forma e funzione, facendo della praticità una componente della modernità. Courrèges – che si era formato nell’atelier di Cristóbal Balenciaga – affondava le radici della sua idea di eleganza non solo nella moda, ma anche nell’architettura e nella vita quotidiana. Nella collezione del 1965, minigonne, forme strutturate, superfici bianche e stivali chiari definivano una silhouette nuova, in sintonia con la cultura della Space Age e con le sue geometrie nette, le superfici essenziali e le promesse tecnologiche. Perché gonne più corte e scarpe basse consentivano maggiore libertà di movimento, e calze e capi più semplici contribuivano ad «alleggerire» il guardaroba. Questa concezione si rifletteva nel modo di fotografare le collezioni. Le modelle non erano figure immobili destinate a esibire un abito, ma corpi in movimento, capaci di correre e occupare lo spazio. Per Hélène Gordon-Lazareff, direttrice di «ELLE», i vestiti dovevano muoversi. E il vento, la strada e i gesti quotidiani potevano raccontarli meglio di una posa statica in studio – infatti quando Knapp iniziò a collaborare con la rivista, nel 1959, contribuì a rinnovarne il linguaggio grafico e passò spesso dietro la macchina fotografica

Il metodo di Knapp risentiva molto della sua formazione. Nato in Svizzera nel 1931, aveva studiato arti applicate e grafica a Zurigo prima di trasferirsi a Parigi nel 1951 per proseguire gli studi d’arte. Linee, contrasti e rapporti tra pieni e vuoti restarono al centro della sua ricerca. «Non scatto una fotografia, la faccio», disse, sintetizzando un approccio nel quale l’immagine era il risultato di un processo progettuale minuzioso.

E anche lo studio del movimento seguiva questa logica. In un’intervista a The Photo Academy, Knapp racconta di aver utilizzato una cinepresa Bolex Paillard da 16 millimetri per riprendere le modelle mentre attraversavano la strada, salivano su un marciapiede o scendevano da un’automobile. I fotogrammi gli permettevano di confrontare le diverse fasi del gesto e scegliere il momento più efficace. «Era impossibile avere il controllo su ognuna di esse», ricordò in un’intervista. Questo procedimento, parte della sua ricerca sulla fotografia di moda, trova una corrispondenza anche nelle immagini di Courrèges del 1965, dove la posa, l’inquadratura e il montaggio costruiscono l’impressione di corpi sospesi nello spazio.

Nel 1960 Yves Klein aveva affidato alla fotografia un’altra immagine di levitazione con «Le Saut dans le vide», in cui l’artista sembra lanciarsi nel vuoto sopra una strada parigina. Realizzata dai fotografi Harry Shunk e János Kender attraverso la combinazione di due negativi, l’immagine costruisce l’illusione di un salto impossibile. L’anno successivo, nel testo «Architecture de l’air», Klein avrebbe espresso la propria aspirazione alla libertà assoluta con queste parole: «L’uomo libero lo è a tal punto da poter levitare». Nelle immagini di Knapp, la sospensione assume invece una forma diversa: sono le modelle e gli abiti di Courrèges a galleggiare in uno spazio artificiale, tra geometrie nette e suggestioni cosmiche. In entrambi i casi, però, la fotografia rende visibile una possibilità che l’esperienza ordinaria non offre, facendo del montaggio uno strumento per mettere in discussione il rapporto tra corpo, gravità e spazio.

Nel secondo dopoguerra, anche Richard Avedon aveva portato la fotografia di moda fuori dallo studio, collocando le modelle nelle strade e in situazioni capaci di suggerire un’azione o una storia. Knapp condivideva l’interesse per il movimento, ma lo sviluppava attraverso la propria sensibilità grafica: scomponeva le figure, lavorava sui contrasti e organizzava la pagina come un campo visivo. Corpo, abito e ambiente concorrevano a definire l’immagine della collezione, contribuendo al modo in cui il pubblico avrebbe percepito e ricordato le creazioni.

La fotografia, in questo contesto, non era, quindi, soltanto il mezzo per documentare un vestito: diventava il modo in cui la creazione di uno stilista assumeva una forma pubblica. Ne «Il Sistema della moda» (1967), Roland Barthes si interroga su «quale corpo l’indumento di Moda deve significare», distinguendo le strutture attraverso cui l’abito viene presentato e interpretato. E le immagini di Knapp mostrano quanto la rappresentazione fotografica partecipi a questo processo: posa, inquadratura, luce e impaginazione concorrono a definire il significato delle creazioni di Courrèges. La geometria degli abiti, il movimento delle modelle e il vuoto scuro della doppia pagina costruiscono un immaginario nel quale la modernità diventa riconoscibile. Per chi sfogliava «ELLE», la fotografia era il luogo in cui quelle creazioni prendevano forma anche al di fuori della sfilata, raggiungendo un pubblico che non le avrebbe necessariamente viste dal vivo.

E inaugurata solo un anno prima, nel 1964, di quegli scatti, la Fondation Maeght fu concepita da Marguerite e Aimé Maeght come luogo d’incontro per le arti moderne e contemporanee. Architettura, paesaggio, scultura e pittura definiscono un ambiente in cui le opere entrano in relazione con gli spazi che le accolgono. Courrèges visitò la Fondation nel ‘65, rimanendo colpito dall’edificio e dalle collezioni. In seguito strinse una profonda amicizia con Paule Maeght, nuora dei fondatori. Knapp – nonostante l'incontro con lo stilista si concretizzò anni prima – arrivò alla fondazione solo nel 1978, per un servizio destinato a una brochure di Courrèges. In questi scatti le modelle erano talvolta accostate alle sculture di Alberto Giacometti, in altri comparivano davanti al grande dipinto di Ellsworth Kelly. Il fondo scuro presente in alcune immagini isola le figure, mentre le opere e l’architettura introducono un diverso rapporto tra corpo e ambiente. Le forme geometriche degli abiti incontrano così lavori che indagano la figura, la linea e lo spazio, ampliando il campo visivo della fotografia di moda.

Tra le immagini del 1965 e quelle realizzate alla Fondation nel 1978 cambia il modo in cui il corpo occupa lo spazio. Nella serie di «ELLE», le modelle erano isolate in un vuoto quasi cosmico; alla Fondation si confrontavano anche con sculture, pitture e architetture reali. La ricerca di Knapp si sviluppava infatti attraverso queste diverse condizioni visive, mantenendo al centro il rapporto tra abito, corpo e ambiente.

Se la modernità di Courrèges si radica nella geometria degli abiti, nella libertà dei movimenti e nella fiducia in un futuro ancora da immaginare, nelle fotografie di Knapp, questi elementi acquistano una dimensione ulteriore: il bianco e nero, le figure sospese e il rapporto con lo spazio trasformano la collezione in un’immagine destinata a circolare ben oltre la sfilata. Ed è anche attraverso questa costruzione visiva che la moda degli anni Sessanta ha definito il proprio immaginario, facendo della fotografia uno dei luoghi in cui il futuro diventava visibile e, forse per un istante, da tutti raggiungibile.