C'è un momento, nella storia dell'arte italiana del secondo Novecento, in cui la pittura smette di confrontarsi soltanto con la realtà e comincia a misurarsi con le immagini che la riproducono. È l'inizio degli anni Sessanta, quando la televisione, la pubblicità, la fotografia e il cinema modificano profondamente la percezione del mondo, accelerando la circolazione delle informazioni e trasformando l'immaginario collettivo. Mario Schifano è tra i primi artisti italiani a comprendere la portata di questo cambiamento, sviluppando un linguaggio capace di assorbire la nuova cultura visiva senza rinunciare alla centralità della pittura. Ed è proprio a questo passaggio che è dedicata «Mario Schifano 1960s», la mostra che Sprovieri inaugura a Londra in occasione della Frieze Week, dal 14 ottobre al 18 dicembre 2026.

Organizzata in collaborazione con Gió Marconi di Milano, l'esposizione riunisce quattordici opere realizzate tra il 1960 e il 1967, alcune delle quali già presentate nelle principali retrospettive dedicate all'artista. Una selezione circoscritta ma significativa, accompagnata da un testo di Marco Meneguzzo, che invita a riconsiderare la definizione di Schifano come protagonista della Pop Art italiana. Una categoria certamente utile a collocarlo nel clima culturale del tempo, ma insufficiente a restituire la complessità di una ricerca che attraversa la pittura, la fotografia, il cinema e la sperimentazione multimediale.

Nel 1960 Schifano ha ventisei anni e vive a Roma, città nella quale si sta formando una delle scene artistiche più vivaci dell'Europa del dopoguerra. Nello stesso anno partecipa alla mostra «Cinque pittori romani: Angeli, Festa, Lo Savio, Schifano e Uncini», presentata da Pierre Restany alla Galleria La Salita, e comincia ad affermarsi con i suoi monocromi, realizzati prevalentemente con smalti su carta da pacchi applicata alla tela. Cinque di questi lavori sono presenti nell'esposizione londinese e consentono di osservare l'origine di un linguaggio che, pur condividendo alcuni caratteri con le ricerche astratte dell'epoca, se ne distingue per una diversa concezione dell'immagine.

I monocromi di Schifano non rappresentano infatti un tentativo di azzerare la pittura o di ridurla alla purezza del colore. Sono piuttosto porzioni di realtà, superfici che evocano manifesti pubblicitari, cartelloni e insegne, come se l'artista avesse isolato un frammento del paesaggio urbano per trasformarlo in pittura. Il colore industriale, la carta da pacchi e l'esecuzione rapida restituiscono l'immediatezza di un'immagine già pronta a circolare nello spazio pubblico. È una pittura che comincia a comportarsi come uno schermo, anticipando uno dei temi centrali della ricerca successiva.

Il successo è quasi immediato. Nel 1962 Ileana Sonnabend individua in Schifano una delle personalità più interessanti della nuova generazione italiana, lo invita a esporre nella propria galleria parigina e gli propone un contratto di esclusiva. Nello stesso anno l'artista partecipa a «The New Realists», la mostra organizzata alla Sidney Janis Gallery di New York che contribuisce a definire il nuovo scenario internazionale delle ricerche figurative e Pop. Schifano entra così in una rete di relazioni che collega Roma, Parigi e New York, ma la sua affermazione coincide anche con la prima manifestazione di un'insofferenza destinata a caratterizzarne l'intera carriera.

Proprio quando i monocromi diventano il suo segno più riconoscibile e ricercato, l'artista decide infatti di abbandonarli. Il rapporto con Sonnabend si interrompe nel 1963, anche per la difficoltà di conciliare l'energia sperimentale di Schifano con le esigenze di continuità e riconoscibilità di un mercato dell'arte in rapida trasformazione. Come osserva Meneguzzo, quella rottura rappresenta una prova di forza tra la libertà dell'artista e un sistema commerciale che comincia a imporre regole sempre più precise. È una contraddizione particolarmente significativa se letta oggi, quando la riconoscibilità stilistica costituisce spesso uno dei principali strumenti di valorizzazione degli artisti sul mercato internazionale.

Schifano, al contrario, non intende identificarsi definitivamente con un'immagine, neppure quando è stata lui stesso a inventarla. Abbandonati i monocromi, introduce progressivamente nella propria pittura segni stradali, marchi commerciali, fotografie, paesaggi e immagini tratte dalla storia dell'arte. Il suo repertorio si amplia rapidamente, ma conserva una caratteristica fondamentale: ciò che viene rappresentato non è quasi mai la realtà osservata direttamente, bensì una realtà già trasformata dai dispositivi della comunicazione. Il soggiorno a New York, tra la fine del 1963 e la primavera del 1964, rafforza questa consapevolezza. Schifano frequenta artisti, poeti e intellettuali, entrando in contatto con personalità come Andy Warhol, Frank O'Hara e Gregory Corso. Il confronto con l'ambiente americano è importante, ma non comporta un'adesione ai procedimenti della Pop Art statunitense. Se Warhol tende a esaltare la riproducibilità dell'immagine e la sua circolazione seriale, Schifano continua a intervenire pittoricamente sui soggetti, modificandoli, interrompendoli e restituendo loro una dimensione gestuale. Non è casuale che, durante il soggiorno americano, tra le opere che più lo colpiscono figurino le Ninfee di Claude Monet: un riferimento che rivela quanto la sua ricerca rimanga legata alle possibilità espressive della pittura, anche quando si confronta con i linguaggi della modernità.

È in questo contesto che nascono i «Paesaggi anemici», presentati alla Biennale di Venezia del 1964, nei quali l'immagine del paesaggio appare ridotta a pochi elementi essenziali, spesso racchiusi entro margini arrotondati che ricordano quelli delle diapositive fotografiche. La natura non è più semplicemente osservata: è inquadrata, filtrata, riprodotta. La cornice diventa parte del soggetto, rendendo visibile il dispositivo attraverso il quale l'immagine arriva allo spettatore. Schifano sembra suggerire che il nostro rapporto con il mondo non sia più immediato, ma sempre più condizionato dalle tecnologie che lo rappresentano. Una riflessione che attraversa anche le successive rivisitazioni del Futurismo, tra cui «Futurismo rivisitato» (1966), presente nella mostra londinese. Il punto di partenza è la celebre fotografia dei futuristi a Parigi nel 1912: non dunque un'opera del movimento, ma un'immagine che ne ha costruito la memoria pubblica. Schifano interviene su quella fotografia ormai diventata un'icona, trasformandola in un nuovo soggetto pittorico. Il passato dell'arte viene così recuperato attraverso i meccanismi della sua riproduzione, in un processo che mette sullo stesso piano la storia culturale e la comunicazione contemporanea.

Nelle opere degli anni Sessanta convivono infatti soggetti apparentemente lontanissimi: l'esplosione della bomba all'idrogeno, la fotografia dei futuristi, la finestra dello studio, un cielo stellato. Immagini private e collettive, quotidiane e storiche, che Schifano tratta come elementi di un unico flusso visivo. Meneguzzo individua una chiave di lettura nel titolo di un'opera affine a «Vicolo delle Grotte 52 – Inizio del viaggio», anch'essa esposta a Londra: «Entra nel mio occhio prima di entrare nei miei sentimenti». È una dichiarazione che restituisce l'atteggiamento dell'artista nei confronti del mondo: prima viene l'immagine, poi la sua eventuale interpretazione emotiva, simbolica o politica. Il riferimento al cineocchio di Dziga Vertov permette di comprendere meglio questa posizione. Come il regista sovietico, Schifano è interessato alla capacità dei mezzi tecnologici di registrare e riorganizzare la realtà. Ma, diversamente dall'orizzonte ideologico del cinema rivoluzionario, non cerca necessariamente di attribuire alle immagini un significato definitivo. Le raccoglie, le isola, le trasforma e le rimette in circolazione attraverso la pittura, lasciando che conservino una propria autonomia. La sperimentazione si estende presto oltre la tela. Tra il 1966 e il 1967 Schifano sviluppa cicli come «Ossigeno Ossigeno», «Tuttestelle», «Oasi» e «Compagni, compagni», mentre intensifica il proprio interesse per il cinema sperimentale e per le possibilità di contaminazione tra linguaggi. Realizza film come Anna Carini vista in agosto dalle farfalle, Satellite, Umano non umano e Trapianto, consunzione e morte di Franco Brocani. Nel 1967 il progetto musicale Le Stelle di Mario Schifano dà vita al Piper Club di Roma a una performance che combina musica e proiezioni, tra i primi esempi italiani di spettacolo multimediale. Esperienze che confermano quanto la sua ricerca fosse orientata verso una concezione allargata dell'immagine, capace di attraversare i mezzi di comunicazione senza perdere il rapporto con la pittura.

Il contributo di Meneguzzo insiste proprio su questo aspetto: Schifano non interpreta il mondo attraverso un programma ideologico o un sistema di significati prestabilito, ma attraverso una continua appropriazione delle immagini. Il suo atteggiamento è quello di un osservatore che registra il presente, ne riconosce i segni e li restituisce trasformati. La pittura diventa così lo strumento attraverso il quale l'immagine tecnologica, apparentemente impersonale, recupera una dimensione umana. È una prospettiva che consente di superare anche il mito biografico dell'artista. Schifano è stato uno dei protagonisti più celebri e irregolari della scena italiana del secondo Novecento, capace di costruire intorno a sé un'immagine pubblica fatta di successo, trasgressione, mondanità e relazioni internazionali. Una notorietà che ha talvolta finito per sovrapporsi alla valutazione della sua opera. Ma osservare oggi i lavori realizzati tra il 1960 e il 1967 significa tornare al momento in cui quella leggenda prende forma, riconoscendo soprattutto la rapidità con cui l'artista seppe elaborare un linguaggio autonomo e intercettare le trasformazioni della cultura visiva.