Una pipa non è una pipa. Un cielo azzurro può essere una maledizione. Una mela può occupare un'intera stanza, mentre un oggetto perfettamente riconoscibile può portare il nome di qualcosa di completamente diverso. A quasi sessant'anni dalla morte di René Magritte (1898-1967), il suo universo continua a mettere in discussione le certezze dello sguardo. E forse è proprio questa capacità di rendere instabile ciò che appare più familiare a spiegare perché il pittore belga rimanga uno degli artisti più influenti della cultura visiva contemporanea.

È da questa considerazione che prende avvio «This Is Still Not a Pipe: The Afterlife of Magritte», una delle mostre di maggiore rilievo della Frieze Week londinese, inaugurata il 24 settembre e visitabile fino al 12 dicembre 2026 negli spazi di Gagosian a Grosvenor Hill, nel cuore di Mayfair. Curata da Jasper Sharp e Bernard Lagrange, e organizzata in collaborazione con la Fondation Magritte, l'esposizione riunisce dipinti, opere su carta e sculture realizzati dall'artista belga in differenti momenti della sua carriera, accostandoli a lavori di oltre quaranta artisti del secondo Novecento e contemporanei. Molte delle opere più recenti sono state create appositamente per il progetto.

L'ambizione è evidente: ricostruire l'eredità di Magritte non attraverso una tradizionale mostra monografica, ma osservando come le sue intuizioni abbiano continuato a circolare nella produzione artistica successiva. Un'eredità che attraversa il Pop, il Concettuale, la scultura contemporanea, la fotografia e le più recenti forme della pittura figurativa.

Quando le immagini smettono di dire la verità

Il punto di partenza è naturalmente il rapporto tra immagine, linguaggio e realtà. Magritte ha costruito una parte fondamentale della propria ricerca intorno alla distanza che separa le cose dalla loro rappresentazione. I suoi dipinti utilizzano spesso una tecnica apparentemente convenzionale, persino descrittiva, per introdurre situazioni impossibili o contraddizioni logiche. È il caso di «La Clef des songes» (1935), opera realizzata per la prima personale americana dell'artista, tenutasi alla Julien Levy Gallery di New York nel 1936. Il dipinto presenta quattro oggetti accompagnati da didascalie: la testa di un cavallo viene identificata come una porta, un orologio come il vento, una brocca come un uccello. Soltanto la valigia è indicata con il proprio nome.

Il paradosso non risiede esclusivamente negli errori di identificazione. È soprattutto la presenza di una corrispondenza corretta a rendere instabile l'intero sistema. Lo spettatore non può più sapere quando fidarsi delle parole e quando delle immagini. Il titolo richiama il mondo dei sogni e, indirettamente, il pensiero di Sigmund Freud, dal quale il Surrealismo aveva tratto una parte importante delle proprie suggestioni. Ma Magritte non sembra interessato a offrire una chiave interpretativa definitiva. Al contrario, i suoi dipinti mettono in discussione la possibilità stessa di ridurre le immagini a significati univoci.

Questa ambiguità attraversa anche «La Lampe philosophique» (1936), considerata una sorta di autoritratto concettuale. Un uomo presenta un naso che si prolunga fino ad assumere la forma di una pipa, mentre una candela si avvolge intorno alla gamba di un tavolo. La composizione sembra invitare a una lettura psicoanalitica, ma la sua evidenza quasi caricaturale finisce per trasformare il simbolismo in parodia. Magritte utilizza gli strumenti del Surrealismo per mettere in discussione anche le certezze del Surrealismo stesso.

I capolavori e le contraddizioni di Magritte

La selezione storica permette di attraversare momenti differenti della produzione dell'artista, a partire da «Les Fleurs du voyage» (1926), presente nella sua prima personale alla Galerie Le Centaure di Bruxelles nel 1927. Tra le opere più significative figura «L'Ombre céleste» (1927), esposta nella storica rassegna Fantastic Art, Dada, Surrealism al Museum of Modern Art di New York nel 1936-37. «Le Parfum de l'abîme» (1928) appartenne invece ad André Breton, fondatore del movimento surrealista.

Particolarmente suggestiva è «La Malédiction» (1931), la prima tela autonoma di Magritte dedicata esclusivamente a un cielo nuvoloso. L'immagine sembra offrire una rappresentazione innocente della natura, ma il titolo ne sovverte radicalmente il significato. Il cielo non è più un semplice paesaggio: diventa una superficie sulla quale si proiettano possibilità inquietanti. La mostra comprende inoltre «L'Empire des lumières» (1961), proveniente dalla Collezione Heidi Horten di Vienna. Il dipinto appartiene alla celebre serie nella quale giorno e notte convivono all'interno della stessa immagine, annullando la continuità temporale che normalmente organizza la nostra percezione del paesaggio. Questa versione è anche l'unica della serie a includere una figura con bombetta stagliata contro il cielo. La selezione consente infine di osservare un aspetto meno conosciuto dell'artista: il cosiddetto periodo «vache», sviluppato nel 1948 attraverso colori violenti, deformazioni grottesche e una pittura deliberatamente sgraziata.

In opere come «La Marche triomphale» (1948), Magritte sembra rinunciare alla precisione illusionistica che caratterizza gran parte della sua produzione. È una provocazione rivolta anche al gusto e alle aspettative del pubblico, un modo per sottrarsi alla riconoscibilità del proprio linguaggio.

Da Cattelan a Koons: l'eredità contemporanea

La seconda parte della mostra affronta la questione più ambiziosa: individuare le tracce di Magritte nella produzione artistica successiva. L'elenco degli artisti coinvolti restituisce la portata del progetto. Accanto a Maurizio Cattelan, Jeff Koons, Sarah Lucas, Robert Gober, Mona Hatoum, Rachel Harrison e David Hammons, figurano Vija Celmins, Ed Ruscha, Yoko Ono, Betye Saar, Matthew Barney, George Condo, John Currin, Glenn Ligon, Dana Schutz, Anna Weyant, Issy Wood, Alex Da Corte e numerosi altri.

Le opere storiche di Celmins, Ono, Ruscha e Saar furono realizzate quando Magritte era ancora in vita, mostrando come alcune delle sue intuizioni avessero già trovato rispondenza nell'arte del dopoguerra. Altri lavori sono stati invece prodotti appositamente per l'esposizione. Il confronto permette di osservare come il rapporto tra oggetto e rappresentazione, centrale nell'opera del pittore belga, abbia trovato sviluppi differenti nella scultura e nell'arte concettuale. In Cattelan, l'oggetto quotidiano può diventare un dispositivo di ironia e destabilizzazione del significato. In Koons, la trasformazione della scala, dei materiali e dell'apparenza mette in discussione il rapporto tra originale, copia e desiderio. In Sarah Lucas, gli oggetti comuni assumono connotazioni corporee e sessuali, evocando alcune delle sostituzioni anatomiche caratteristiche dell'immaginario surrealista. Anche Robert Gober ha costruito una parte importante della propria ricerca attraverso oggetti domestici che, pur mantenendo un'apparenza riconoscibile, introducono associazioni psicologiche e corporee perturbanti. Questi accostamenti non implicano necessariamente un rapporto diretto di influenza. Suggeriscono piuttosto che Magritte abbia contribuito a definire un repertorio di possibilità attraverso il quale l'arte contemporanea continua a interrogare la natura delle immagini e degli oggetti.

Un'eredità difficile da sostenere

Proprio qui emerge tuttavia la questione critica più interessante. È sufficiente utilizzare oggetti incongrui, immagini paradossali o associazioni sorprendenti per essere considerati eredi di Magritte? La mostra pone implicitamente una distinzione fondamentale tra l'adozione di un linguaggio visivo e la prosecuzione di una ricerca concettuale.

Nel lavoro di Magritte, l'assurdo non coincide quasi mai con il semplice effetto spettacolare. Le sue immagini funzionano perché introducono una contraddizione all'interno di un sistema apparentemente coerente. Non si limitano a sorprendere: mettono in discussione il rapporto tra ciò che vediamo, ciò che sappiamo e ciò che possiamo nominare. È una differenza decisiva rispetto a una parte della produzione contemporanea, nella quale la trasformazione degli oggetti e la ricerca dell'effetto visivo possono talvolta diventare procedimenti immediatamente riconoscibili, senza conservare la stessa profondità problematica.

Non a caso, la mostra ha suscitato anche letture critiche contrastanti. Sul Guardian, Jonathan Jones ha riconosciuto la straordinaria qualità dei prestiti storici e la capacità di Magritte di sfuggire a interpretazioni definitive, ma ha giudicato meno convincenti alcuni confronti con gli artisti contemporanei, ritenuti incapaci di raggiungere la complessità dei suoi paradossi. È un'obiezione che tocca il centro del progetto curatoriale. Una mostra sull'eredità di un artista non deve necessariamente dimostrare che tutti i suoi successori ne abbiano conservato la stessa forza. Può invece rendere visibile la distanza tra un'intuizione originaria e le sue successive trasformazioni.